неся свой вытянутый шест[198].
Человеческое смешивается с божественным в герое рассказа Грина «Канат». Артист уверен в своей божественной силе: «Я решил немедленно сойти по воздуху к зрителям»[199].
Иная интерпретация образа канатоходца у Марины Цветаевой: движение по канату здесь связано с ощущением неустойчивости мира, зыбкости бытия и предчувствия смерти:
Не думаю, не жалуюсь, не спорю.
Не сплю.
Не рвусь
ни к солнцу, ни к луне, ни к морю,
Ни к кораблю.
Не чувствую, как в этих стенах жарко,
Как зелено в саду.
Давно желанного и жданного подарка
Не жду.
Не радует ни утро, ни трамвая
Звенящий бег.
Живу, не видя дня, позабывая
Число и век.
На, кажется, надрезанном канате
Я – маленький плясун.
Я – тень от чьей-то тени. Я – лунатик
Двух темных лун[200].
Для Анны Ахматовой хрупкое состояние неустойчивости становится автохарактеристикой лирической героини:
Меня покинул в новолунье
Мой друг любимый. Ну так что ж!
Шутил: «Канатная плясунья!
Как ты до мая доживешь?»
Ему ответила, как брату,
Я, не ревнуя, не ропща,
Но не заменят мне утрату
Четыре новые плаща.
Пусть страшен путь мой, пусть опасен,
Еще страшнее путь тоски…
Как мой китайский зонтик красен,
Натерты мелом башмачки![201]
Канатная плясунья Ахматовой отсылает к образу канатоходки c одноименной картины Леонида Соломаткина (1866). По натянутой веревке с шестом в руках балансирует над головами зевак юная циркачка. Возникает впечатление, что канат натянут не над зрителями, а над самой Вселенной, над пространством и временем. Поза, жест, поворот головы словно пойманы в миг перед началом следующего, возможно смертельного, шага канатной плясуньи. Здесь ощутима не столько опасность высоты, сколько чувство беззащитности, эквилибра на грани срыва и падения[202].
Футуристы интерпретировали цирковое искусство несколько иначе, чем писатели символистской эпохи: с их точки зрения, цирк акцентирует внимание на опасности, точнее, на опасном действии, являющемся формой протеста против инертности обыденного мышления, то есть «сдвигом» в чистом виде. Главное кредо циркового искусства – движение, энергия, скорость, симультанность – очаровывает футуристов не меньше новейших технических достижений. Интерес к цирку и в особенности к цирковому трюку, исполнение которого всегда связано с физиологическим и психическим затруднением и опасностью, во многом предопределил разработку футуристической концепции «сдвига», понимаемого футуристами не только как деканонизация академических канонов и деформация нормы, но и шире – как модус бытия[203].
23 декабря 1913 года в литературно-артистическом кабаре «Бродячая собака» с докладом «Место футуризма в истории языка» выступил Виктор Шкловский, назвав воскрешение вещей и возвращение человеку изначального ощущения переживания мира основными принципами футуризма. Развивая затем некоторые положения этого выступления[204] в работе «Искусство как прием» (1917), Шкловский наряду с генетически связанным с понятием «сдвига» «остранением» вводит в теоретический контекст понятие затруднения, сопровождающее и даже обуславливающее прием остранения[205]:
Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остранения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно[206].
Другой теоретик футуризма, Роман Якобсон, размышляя в статье «Футуризм» (1919) о футуристической эстетике, вслед за Шкловским усматривал ее сущностные характеристики в приеме затрудненного восприятия, основанного на поисках кинематических форм и изживания статики. Не случайно Якобсон обращается одновременно и к манифестам итальянских футуристов («предметы множатся, деформируются, преследуют друг друга, как торопливые вибрации в пространстве, ими пробегаемом»), и к воззрениям Леонардо да Винчи на искусство («зрение при быстром движении охватывает сразу множество форм»), и к социологическому учению Александра Богданова о равновесии, разрушающем статику и фетишизм[207]. Напомню, что Александр Богданов, развивая более ранние теории равновесия, в трехтомном труде «Тектология. Всеобщая организационная наука» (1913–1922) разрабатывал принцип «подвижного равновесия» систем, в основе которого должен быть заложен обмен веществом и энергией между неживым или живым комплексом и его средой[208]. Поскольку среда постоянно изменяется, комплекс может устойчиво существовать и развиваться, только тесно взаимодействуя с ней. Рассуждая о целостности общественных систем, Богданов разделил их на уравновешенные и неуравновешенные. По его мнению, равновесное состояние не может существовать как раз и навсегда данное: оно функционирует только в качестве динамического равновесия. В целом Богданов выстроил свою теорию в духе гегелевской диалектики и показал, как система, находящаяся в равновесии, постепенно утрачивая данное свойство, переживает эту утрату как «кризис». Преодоление последнего приводит к новому равновесию на новом уровне развития: «Равенство организующего и дезорганизующего действия дает нейтральную связь комплекса ‹…› сохранение живого организма – результат равенства ассимиляции с дезассимиляцией в обмене веществ и энергии»[209]. «Тектологический акт», как утверждает далее Богданов, «своим исходным и конечным пунктом имеет живую природу человечества»[210]. Интересно, что пытаясь сформулировать сущность «подвижного равновесия», он, по сути, прибегает к описанию безостановочной комбинаторики движений эквилибриста: от равновесия через нарушающую его борьбу двух сил к новому равновесию[211].
«Подвижное равновесие» – аналог нестатического футуристического восприятия действительности, интерпретируемого Шкловским и Якобсоном как прием затрудненного восприятия. По Якобсону, затруднение обнажает кинематические формы в искусстве, противостоит автоматизму восприятия. Таким образом, в ранних работах представителей формальной школы делается акцент на антропологическом аспекте произведений искусства как объектов «затрудненной» читательской и зрительской рецепции. Кроме того, художественное произведение всегда предполагает для футуристов «затруднение» не только в аспекте его восприятия, в том числе и зрительного, но и в аспектах продуцирования (творения) и репродуцирования (декламации, инсценирования) произведения. Другими словами, создавать и исполнять свой собственный текст тоже должно быть делом «трудным».
В сущности, описывая футуристические приемы, Якобсон прибегает к цирковым терминам, хотя прямые упоминания о цирке отсутствуют в его статье.
На то, что понятие «затруднение» могло быть заимствовано Шкловским и Якобсоном из цирковой практики, указывает вышедшая некоторое время спустя в том же 1919 году статья Виктора Шкловского «Искусство цирка», в которой он в очередной раз обращается к характеристике художественного приема:
Во всяком искусстве есть свой строй – то, что превращает его материал в нечто художественно переживаемое.
Этот строй находит выражение себе в различных композиционных приемах, в ритме, фонетике, синтаксисе, сюжете произведения. Прием есть то, что превращает внеэстетический материал, придавая ему форму, в художественное произведение[212].
С точки зрения Шкловского, в цирке действуют иные законы:
Ни человек-змея, ни силач, поднимающий тяжести, ни велосипедист, делающий мертвую петлю, ни укротитель, вкладывающий напомаженную голову в пасть льва, ни улыбка укротителя, ни физиономия самого льва, – все это не состоит в искусстве. А между тем мы ощущаем цирк как искусство ‹…›
Возьмем силача и укротителя.
Сцены, в которых они участвуют, лишены сюжета; следовательно, цирк может обходиться без сюжета.
Движения их не ритмичны, – цирк не нуждается в красоте.
Цирк возводится Шкловским в ранг приема как такового, «обнаженного приема». Тезис Шкловского о том, что «цирк не нуждается в красоте», сродни тезису Якобсона об «обнажении приема», под которым Якобсон имеет в виду то, что «осознанная фактура уже не ищет себе никакого оправдания, становится автономной», эстетически самодостаточной[213]. Красоте, по Шкловскому, противостоит в искусстве цирка «трудность», работа без сетки:
Трудно поднять тяжесть, трудно изогнуться змеей, страшно, то есть тоже трудно, вложить голову в пасть льва.
Вне трудности нет цирка, поэтому в цирке более художественна работа акробатов под куполом, чем работа тех же акробатов в партере, хотя бы движения их были и в первом, и во втором случае абсолютно одинаковы