Цирковой номер без сетки – метафора автономной фактуры в концепции формалистского принципа освобождения предмета от «связи с вещью» (термин Якобсона)[215]. Все происходящее в цирке выведено из состояния автоматизма благодаря приему «затруднения»:
Затруднение – вот цирковой прием. Поэтому если в театре каноничны поддельные вещи, картонные цепи и мячи, то зритель цирка был бы справедливо возмущен, если бы оказалось, что гири, поднимаемые силачом, весят не столько, сколько об этом написано на афише. Театр имеет другие приемы, кроме простого затруднения, поэтому он может обходиться и без него.
Цирк – весь на затруднении.
Цирковая затрудненность сродни общим законам торможения в композиции[216].
В противовес традиционному эстетическому понятию «красота» футуристы и следом за ними формалисты выступали за идею затрудненной формы, выводящей предметы и слова «из автоматизма восприятия». Понимание сущности циркового искусства в целом созвучно у Шкловского антимиметическому имманентному подходу футуристов к искусству: исполнитель трюка и сам трюк, лишенные страховки, представлены в нем в некой абсолютной художественной полноте, вне канонической эстетической функции (например, вне красоты, как пишет Шкловский), вне кажимости, провоцируемой «поддельными вещами». Зритель может понять смысл происходящего только в ситуации затруднения-спотыкания, будоражащей его эмоции, порождающей его фантазию[217].
Борис Григорьев. «В цирке», 1918 г.
Цирковой трюк разворачивается на глазах у зрителя в «обнаженной» форме. Поэтому обнажение натуры в футуризме иллюстрирует «обнажение приема» (более подробно речь об этом пойдет ниже). В качестве одной из наиболее показательных иллюстраций к данному тезису может служить изображение полуобнаженной циркачки с картины Бориса Григорьева «В цирке» (1918). Мы наблюдаем здесь и цирковое затруднение, и затрудненное восприятие – обнаженный «низ» перекрывает собой манеж и зрительный зал, затрудняет беспрепятственное видение. Другой характерный пример – написанный Николаем Кульбиным портрет актрисы «Старинного театра» Фаины Глинской[218]. Она изображена в виде обнаженной циркачки, вольтижирующей на лошади и жонглирующей розоподобными яблоками (намек на изгнание из рая); в воздухе выполняет трюк акробат. Таким образом, и на картине Кульбина показано, как цирк с его переживанием «делания» формы провоцирует «обнажение» предмета: перед нами – предмет как таковой, предмет в движении, предмет-движение. Продуктивный и рецептивный аспекты соотнесены в нем с динамически становящейся художественной формой, с актом творения. Обнаженная натура в цирке – идеальный материал для художника-футуриста, решающего задачу формо- и смыслопорождения с нуля. Обнажение как раз и означает для футуристов движение с нуля. Сказанное реализуется, к примеру, в книге «Нагой среди одетых», ряд страниц которой Василий Каменский посвятил цирку («Танцовщица в цирке», «Слоны в цирке», «Цирк Никитина»). При этом нагая танцовщица имплицитно сопрягается с фигурой слона, незаштрихованное тело которого воспринимается как обнаженное. На другом развороте книги «Цирк Никитина» слово «Цирк» представлено как некая первичная субстанция, при соприкосновении читателя с которой образуется визуально-поэтическое поле[219].
Николай Кульбин. Портрет актрисы «Старинного театра» Фаины Глинской, 1916 г.
Очень близка к футуристическому пониманию циркового искусства трактовка цирка в «Эстетике» Юрия Борева. Правда, «обнажение приема» в цирке определено Боревым как «бесполезность», отсутствие практического назначения цирковых номеров:
В чем, например, смысл учить льва прыгать через кольцо? Кому нужна собачка, послушно лающая столько раз, сколько того требует цифра, нарисованная дрессировщиком на доске? Ведь лев никогда не станет пожарником, а собака – математиком[220].
В определении затруднения как приема Борев следует за футуристами: для него цирковой артист решает «сверхзадачу», находит «в вещи ее сверх-меру и творит по закону эксцентричности»[221]. Эксцентрическое, по существу, трактуется им в качестве неклассической, неканонической эстетической категории, означающей «сферу виртуозно свободного владения предметом»[222].
С точки зрения футуризма, субъект эксцентрического действия предполагает сверхгероическую личность, выступающую в момент смертельной опасности. Подобно циркачу, поэт-художник – всегда «на грани». Не случайно в фотомонтажной композиции, сделанной Александром Родченко для первого издания поэмы Владимира Маяковского «Про это», Маяковский (его снимал фотограф Абрам Штеренберг) «инсценируется» в качестве эквилибриста, готового ступить с колокольни по невидимому канату: «Ловлю равновесие, страшно машу»[223]. Смысл цирка – действие, разворачивающееся вне диктатуры режиссера. Каждый цирковой номер, в сущности, представляет собой театр одного актера, главным средством выразительности которого является его тело. По этим же принципам строился театр одного актера Маяковского (то есть перформативные выступления поэта, чтения им собственных стихов). В своих рассуждениях о состоянии революционного театра, опубликованных в первом номере журнала «Русское искусство», Борис Лопатинский вспоминает, как выступал на сцене актер Константин Варламов. Будучи тяжело болен и не имея возможности ходить по сцене, он «мог провести целую роль, сидя в кресле. Он переживал ее внутренне, передавал свои переживания только голосом и мимикой. Тело: руки, ноги, торс – были в загоне»[224]. Описывая актера театральных мастерских Таирова, Мейерхольда и Фореггера, Лопатинский, по сути, дает описание актера цирка:
Актер не переживает роль, он ее играет. Он должен владеть всеми средствами изобразительности своего ремесла: движением, жестом, ритмом, мимикой»[225]. В театре, как и в цирке, «цель – дать свободу движения телу: уменье выражать содержание придет само собой[226].
Владимир Маяковский. Рекламный киноплакат к кинофильму «Не для денег родившийся», 1918 г.
Приведу и другой пример: на рекламном киноплакате к кинофильму «Не для денег родившийся», снятому в 1918 году по роману Джека Лондона «Мартин Иден», Маяковский, исполнявший роль поэта Ивана Нова, на первый взгляд изобразил себя в позе циркового заклинателя змей. Тело поэта охватил кольцом огромный облепленный керенками удав. Однако поэт на этом плакате вступает в единоборство не только с удавом. Его поза обладает сходством с позой героя скульптурной группы Агесандра, Афенодора и Полидора Родосских – Лаокоона. Кстати, впервые Маяковского с Лаокооном сравнила в своих воспоминаниях Марина Цветаева:
Лаокоон из кожи не вылезет никогда, но вылезет всегда, но не вылезет никогда, и так далее до бесконечности. В Лаокооне дано вылезание из: статика динамики. Ему как морю положен закон и предел. Эта же неподвижность бойца дана и в Маяковском[227].
И все же в отличие от Лаокоона Маяковский у Цветаевой лезет из «кожи слова, ставшей роковым образом его собственной, и которую он повсеместно прорвал»[228].
По сходному замечанию Юрия Олеши, в поэме «Облако в штанах» поэт «опирается о собственные ребра», лезет «из самого себя по спирали ребер» и пытается «выскочить из собственного сердца»[229]. Тем самым он «искал кратчайшего расстояния к будущему»[230].
Выбор Маяковским этого сюжета для плаката, вполне вероятно, объясняется тем, что поэт Маяковский в образе Лаокоона являет собой образно-полемический жест против эстетики Готхольда Эфраима Лессинга, автора трактата «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». Тексты Маяковского и футуристов – это «затрудненная форма», тексты-затруднения, акцент в которых делается на конструировании препятствий к восприятию и которые нужно воспринимать путем одновременного схватывания в пространстве фрагментов, представляющихся при обычном последовательном чтении не связанными друг с другом. Предметная сущность поэта подчеркивается установкой на дивизионизм (свободное рассечение предмета, по Якобсону)[231].
Лаокоон Маяковского, сходство с которым видно и на фотоэскизе к киноплакату[232], – жест эстетического расширения языка пластических и непластических искусств, предвосхищающий предложенную позже Джозефом Фрэнком концепцию «опространствливания» прозы и поэзии[233]. Лаокоон Маяковского отсылает и к изображению скульптора Кристена Кристенсена с картины датского художника XIX века Вильгельма Фердинанда Бендца «Скульптор работает с живой моделью» (1827). Бендц, соединяющий на своем полотне разнородные, разновременные объекты (живая модель и окружающие ее скульптуры, сделанные в разные временные периоды), передает момент «делания» формы, подобно тому как это происходило у футуристов. Кстати, на другой картине Бендца – «Класс моделей в Академии художеств» (1826) – хорошо видно, как в «пространственном» представлении художников, рисующих живую модель, материал складывается в ненатуралистическое, антимиметическое смысловое единство, как канонизируется та «множественность точек зрения», о которой как раз и писал в статье о футуризме Якобсон