[234]. Перед нами – кинетические живые скульптуры.
Артистическая поэтика футуристов нацелена на приведение поэтического слова не только к звучанию (Ханзен-Лёве)[235], но и к движению, эквилибру слова в пространстве. Цирковая телесная пластика создает возможность для саморепрезентации приема, что выражается у футуристов, к примеру, в уравнивании поэта и предмета, поэта и слова. Недаром Цветаева замечает, что для Маяковского «слово было тело»[236]. Лирический герой поэмы Маяковского «Флейта-позвоночник» может превратить душу в канат, а поэтическое слово – в предмет механического манипулирования:
Могилы глубятся.
Нету дна там.
Кажется,
рухну с помоста дней.
Я душу над пропастью натянул канатом,
Жонглируя словами, закачался над ней[237].
В стихотворении Алексея Крученых «Цирк» показано рождение приема из ситуации затруднения перед моментом исполнения циркового номера:
зерзал ноу
по ажурному телу
не знает – как лучше начать!
Pas!
катнуло из подели…
трапецiя… триг!..
канаты
визжат… зшэн
Сгореть
рюч зор!
Акробат в ажурном трико, несмотря на трудность исполнения номера (он «не знает – как лучше начать»), в конце концов отрывается от трапеции и разворачивает перед зрителями сложнейший трюк на канатах.
Истоки акционизма, возникшего в неоавангардистском искусстве 1960-х годов, справедливо относят сегодня к деятельности футуристов, дадаистов и сюрреалистов. Совершенно очевидно, что этот специфический жанр единичного артистического жеста спроецирован и на цирковое искусство. Представители разных форм акционизма (хэппенинг, перформанс, эвент, искусство процесса, искусство демонстрации), полагающие, что художник должен заниматься не созданием статичных форм, а организацией событий и процессов, делают ставку в творимом им зрелище на движение, процессуальность. Динамика движения, вовлекая зрителей в художественное действие, стирает границу между искусством и действительностью, между зрителем и актером. В этом смысле акционизм в основе своей является безусловным продолжением традиций европейского художественного авангарда первой половины XX века – футуризма, дадаизма и сюрреализма, но в еще большей степени он, отмеченный острой потребностью выйти за границы фигуративного, статичного искусства, ориентирован на цирковой трюк с его порождением сдвига. Таким образом, трюк как один из инвариантов формы-затруднения оказался активной формо- и смыслопорождающей моделью не только в футуризме, но и в авангарде в целом.
Первым авангардистским экспериментом в кино историки культуры единогласно признают футуристический фильм «Драма в кабаре футуристов № 13», снятый в 1913 году в России Владимиром Касьяновым с участием футуристов Вадима Шершеневича, Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова, Владимира Маяковского, Всеволода Максимовича, братьев Бурлюк, а также близкого в тот период футуризму Бориса Лавренева. Название фильма отсылало зрителя к московскому кабаре «Розовое домино», вторым названием которого было «Кабаре № 13», куда Давид Бурлюк привел однажды Маяковского почитать стихи. Все события киноленты имели смысл кинематографического «отчета» российских футуристов об их художественных буднях, проходивших то на улицах, то в помещении кабаре, но при этом неизменно пронизанных элементами цирковой клоунады и маркированных клоунскимгримом – разрисованными лицами. Первая авангардистская лента являла собой экранизированную форму цирковой пантомимы, события которой происходили на улице и в кабаре. «Драма» заключалась в том, что героиня, которую играла Гончарова, становилась жертвой своего партнера (его роль исполнял художник-футурист Всеволод Максимович). Он танцевал с ней, а затем ее неожиданно закалывал; далее жертву выбрасывали из машины где-то на окраине города. При этом появлялся Маяковский в облачении, напоминавшем костюм иллюзиониста; с его приходом наступала развязка фильма. Таким образом, в этом футуристическом киноэксперименте четко выстраивалась линия «цирк-кабаре», поскольку кабаре, с точки зрения футуристов, есть один из вариантов цирка и одновременно «игра в опасность».
Следом за «Драмой в кабаре…» выходит второй футуристический фильм – «Я хочу быть футуристом», где клоун и акробат Виталий Лазаренко играл в паре с Маяковским, изображая футуриста Ларионова[238]. Тот факт, что знаменитый циркач сыграл роль не менее знаменитого художника-футуриста, наглядно демонстрировал футуристические тезисы о значении цирка для нового искусства. Более того, футуристический грим как элемент программы нового искусства черпался из приемов клоунской раскраски, в частности грима Лазаренко. Даже при беглом взгляде на фотографию клоуна 1910-х годов совершенно ясно прослеживается сходство между его авторским гримом и радикальной футуристической раскраской тех лет. Раскраска лиц и тел актеров, которая видна в сохранившемся кадре из фильма «Драма в кабаре футуристов № 13», пронизана аллюзиями на клоунский грим[239]. В свою очередь, под влиянием футуристов в 1920-е годы Лазаренко существенно изменил свой имидж, выработав нестандартный для циркового искусства того времени грим:
Вместо традиционной «клоунской раскраски» всего лица я стал рисовать только длинные брови и взбивал свои собственные волосы в чуб, отказавшись от парика[240].
Клоунский костюм был также радикально переделан. Павел Кузнецов и Борис Эрдман разработали эскиз двухцветного костюма, который не только разделял на две части каждую из деталей одежды (пиджак, туфли, носки, шапку), но и мог без труда трансформироваться. По воспоминаниям Юрия Дмитриева, «под пиджаком скрывался комбинезон, на который можно было быстро нашивать различного рода аппликационные рисунки, он был удобен при прыжках и всевозможных акробатических номерах»[241].
Клоун-прыгун Виталий Лазаренко не только снимался с Маяковским в одном фильме, но и вообще дружил с ним. Он сотрудничал с футуристами, участвуя в их проектах и в послереволюционное время:
По окончании цирковых представлений я обычно отправлялся в кафе футуристов. Здесь часто выступал В. В. Маяковский. Бывало много писателей и артистов, в их числе И. М. Москвин и Л. М. Леонидов.
В. В. Маяковский очень интересовался цирком, часто беседовал со мной и во время этих бесед нередко давал мне темы для реприз. Вскоре Маяковский стал заходить ко мне в уборную в антрактах. Он всегда отмечал хорошее и плохое в моем репертуаре, одобрял направленность моих выступлений и, в частности, хвалил меня за то, что в моем репертуаре много политической и бытовой сатиры[242].
Сотрудничество с Лазаренко помогало Маяковскому осуществлять постановки некоторых своих пьес. Именно для Лазаренко им была написана пьеса «Чемпионат всемирной классовой борьбы», где клоун играл арбитра и организатора чемпионатов французской борьбы Ивана Лебедева. Кстати, Лебедев, будучи еще и цирковым постановщиком, принципиально изменил функцию арбитра, превратив его в своего рода циркового шпрехшталмейстера. Пьеса шла в Москве во Втором государственном цирке. Роль задорного конферансье, сталкивавшего между собой различных представителей буржуазии, очень подходила Лазаренко:
А вот,
а вот,
народ, подходи,
слушай, народ.
Смотрите все, кто падки, –
Лазаренко в роли дяди Вани
любого борца положит на лопатки,
конечно, ежели он на диване.
Сколько мною народа перебито![243]
В другой пьесе Маяковского, «Азбука», Лазаренко демонстрировал телесную репрезентацию как слова, так и буквы. Вынося на манеж друг за другом все буквы алфавита, он показывал их зрителям, декламируя поэтические тексты к каждой. Кстати, некоторые тексты Маяковского повторяли стилистику раешных стихов Лазаренко, который, между прочим, выпустил в 1922 году книгу своих стихов «Пятна грима», посвященную памяти Анатолия Дурова[244]. Осип Мандельштам заметил в свое время, что «сила и меткость языка сближают Маяковского с традиционным балаганным раешником»[245].
«Мистерия-буфф», написанная Маяковским к первой годовщине Октябрьской революции и включенная Центральным бюро по организации празднеств в честь годовщины революции в число праздничных мероприятий, сразу обратила внимание первых зрителей на сходство спектакля и его оформления с цирковым представлением. Ее премьера состоялась 7 ноября 1918 года. Сорежиссером Маяковского был Мейерхольд[246], а автором декораций – Казимир Малевич[247]. Маяковский, исполняя в спектакле сразу несколько ролей – «Человека просто», Мафусаила и одного из чертей[248], – мгновенно перевоплощаясь, в большей степени демонстрировал на сцене цирковые, нежели театральные приемы, почерпнутые им как у Лазаренко, который также был задействован в пьесе в роли черта, так и у самого Мейерхольда. Используя прием мгновенной перемены внешности и голоса, он обращался к мейерхольдовским трансформациям, в свою очередь, ориентировавшимся на трансформации Леопольдо Фреголи, Уго Уччелини, Отто Франкарди, а также Чарли Чаплина