[269], а на рекламной цирковой афише благодаря размеру, расположению и рисунку шрифта обрести пластику, присущую реальным исполнителям.[270] Не исключено, что Зданевич был знаком с изданной в Париже в 1903 году книгой Жоржа Стрели «Акробатика и акробаты» (она уже упоминалась в первой главе). Примечательно, что в книге Стрели позы акробатов на фотографиях образуют сходство с буквами латинского алфавита: акробат, запечатленный на фотографии № 1, напоминает букву P, а акробат с фотографии № 3 – Y.
В графике Зданевича буквы имитируют акробатическую соматику: они складываются в слова, подобно тому как акробаты, взбираясь друг на друга, выстраивают молекулярные решетки из пирамид. Иными словами, многомерность зрелищных графических образов изоморфна у него многомерности цирковой соматики. Каждая графема воспринимается как самостоятельная величина. Кстати, Зданевич и сам выполнял акробатические номера перед друзьями. На одной из фотографий художник делает стойку на руках, уподобляясь перевернутой букве Y[271]. Причем перед нами – не просто случайная стойка, а цельная акробатическая миниатюра, сделанная «напоказ». Зданевич продолжает экспериментировать с возможностями своего тела и далее. Во время позирования художнику Алексею Арапову он, балансируя на стуле, создает скульптурную композицию перевернутой кириллической буквы Ч[272]. И в том и в другом случае перед нами – своеобразная репрезентация телесности знака[273].
Акробатическая стойка Ильи Зданевича. Предположительно 1920-е гг.
Нет сомнений в том, что сходство замысловато расположенных слов и букв с живыми акробатами и тем самым утверждение подвижности границ фигурного текста неизменно присутствует в графическом оформлении цирковых афиш разных эпох[274]. Приведу почти наугад один из примеров рекламного искусства начала XX века, а именно афишу театра-варьете «Кристалл-палас» 1920 года. Сразу бросается в глаза, что весь ее образный строй сопоставим с мини-шоу, рассчитанным на мгновенное восприятие. Созданию такого эффекта способствуют краткость вербального текста, почти доведенный до минимализма лаконизм формы, интенсивный шрифт, контрастирующий со светлым фоном бумаги. Разумеется, плакатная графика сама по себе является экспрессивным видом визуального искусства в силу своей задачи – оказать на зрителя немедленное информационно-психологическое и эмоциональное воздействие. Однако графика циркового плаката далеко перерастает границы экспрессивного и обретает эксцентрические формы.
Алексей Арапов. Портрет Ильи Зданевича. Предположительно 1920-е гг.
Характерно, что другой представитель русского авангарда, Сергей Юткевич, в своих программных постулатах об эксцентризме, написанных в 1922 году, т. е. примерно в то же время, когда Зданевич работал в области плакатной графики, охарактеризовал плакат как самый выразительный и радикальный текст в литературе и изобразительном искусстве поэтики эксцентризма:
Афиша театра-варьете «Кристалл-палас», 1920-е гг.
Гениальные творцы плакатов кино, цирка, варьете, безызвестные авторы обложек к похождениям королей, сыщиков и авантюристов; от Вашего прекрасного, как клоунская рожа, Искусства, как от эластичного трамплина, отталкиваемся для того, чтобы совершить наше бесстрашное сальто Эксцентризма!
Единственное, что избегло растлевающего скальпеля анализа и интеллекта, – ПЛАКАТ. Сюжет и форма нераздельны ‹…›
ВСЕ ДВЕСТИ ТОМОВ ФИЛОСОФИИ НЕМЕЦКОГО ЭКСПРЕССИОНИЗМА НЕ ДАДУТ НАМ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ЦИРКОВОГО ПЛАКАТА!!![275]
По воспоминаниям Юткевича, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг писали ему в Москву «о фэксовских делах на оборотах афиш петроградских театров»[276]. Действительно, если пролистать афиши 1920-х годов, становится понятной формула Юткевича о том, что «эксцентрический плакат ВСЕ ВИДИТ – ВСЕ ЗНАЕТ!»[277]
В текстах-афишах Зданевича происходит актуализация традиции оформления уличного циркового плаката, концентрирующего в себе самые яркие особенности, присущие графическому искусству в целом. В его афишах, как и в графике, темные краски в сочетании с белой бумагой служат маркированию контраста между тенью и светом.
Кроме того, можно выделить несколько других ключевых характеристик оформительского творчества художника. Во-пер-вых, в афишах Зданевича наблюдается воспроизведение авангардистской коллизии инверсии, «циркового переворачивания» (термин Игоря Лощилова)[278]. Изобразительно-вербальный способ демонстрации текстов в этих афишах сопоставим с элементами цирковой акробатики, а композиция текстового пространства афиш воспроизводит структуру циркового представления.
Термин «словесная акробатика» впервые ввела в научный обиход Людмила Зубова. Исследуя современную визуальную поэзию, она трактует поэтические опыты Дмитрия Авалиани в качестве «поэтики словесной акробатики», ссылаясь на пространственную подвижность изображения поэзии Авалиани, чьи тексты, по ее замечанию, легко представить себе «на всем, что не имеет фиксированного верха и низа, то есть на очень архаичном носителе письменных знаков»[279].
Во-вторых, графика Зданевича, в отличие от уличных цирковых плакатов, обретает онтологическое измерение. На афише парижского доклада «Илиазда» от 12 мая 1922 года не только дается информация о представлении, но и в визуальной форме репрезентируется особый момент, когда между балансирующим субъектом и окружающим его миром устанавливается равновесие, ощущаемое и репрезентируемое художником в качестве наивысшей точки бытия. (Подобный онтологический смысл наблюдается, к примеру, и в упомянутой во «Введении» цирковой серии Франтишека Тихого.) Собственно, это то, к чему стремился Зданевич, создавая позже философию «всёчества». Не случайно мотив цирка проскальзывает в его романе «Восхищение»:
Следующими его впечатлениями были набитый вечным снегом просторный цирк, воздух, слегка отсыревший, но не утративший чистоты, мельчайшие перистые облака, кучка которых лежала на самом небесном дне, и неопределенные голоса. Было настолько хорошо, что все, чего Лаврентий пожелал теперь: не двигаться, так и остаться навсегда на месте[280].
Пространство цирка и изоморфное ему пространство цирковой афиши как раз и принимают на себя функцию преображающегося объектного мира. Циркачи в организованных Зданевичем балах, будь то фокусники или даже «женщина с бородой», наделены многомерной телесностью, все элементы которой вступают в равновесные отношения друг с другом.
Сказанное просматривается не только на афише парижского доклада «Илиазда» от 12 мая 1922 года, но и еще в большей степени на «Афише ночного праздника на Монпарнасе 30 июня 1922 года», созданной в соавторстве с художником Андре Лотом. В очертаниях балансирующего арлекина, вероятно, зашифрована перевернутая и развернутая в другую сторону цифра 41 («41 градус» – так называлась группа футуристов, образованная Ильей Зданевичем, Кириллом Зданевичем, Алексеем Крученых и Игорем Терентьевым в начале 1918 года). Лот, иллюстрируя текст Зданевича, уделяет особое внимание экспрессии фигуры Арлекина. Его чертам придана предельная степень лаконизма. Арлекин – это и герой картины Константина Сомова «Арлекин и смерть», это и обобщенный образ дразнящего циркового клоуна, являвшегося одним из ключевых графических элементов цирковых афиш. Так, один из пяти клоунов с плаката 1865 года «Nathans Co’s Cirkus» обладает заметным сходством с арлекинами Сомова и Лота. На плакате 1920-х годов, рекламирующем выступление киевского Госцирка, центральными фигурами снова оказываются группа клоунов-эксцентриков «3 Бенос 3».
Илья Зданевич, Андре Лот. Афиша ночного праздника на Монпарнасе от 30 июня 1922 г.
Плакат «Nathans Co`s Cirkus», приблизительно 1865 г.
Плакат 1920-годов, рекламирующий выступление Киевского Госцирка.
Созданный Зданевичем рекламный текст воспроизводит законы жанра цирковой афиши: как видим, зрителей ожидают цирк, мюзик-холл, клоуны и гимнасты, т. е. разного рода аттракционы. Цветовые контрасты зазывают зрителя, провоцируют его на взрывы эмоций. Композиционная трактовка и изобразительные формы этой афиши со всей безусловностью вписываются в эстетику футуризма, утверждавшего с помощью пластических средств ритм и динамизм движения. Вся композиция представляет собой футуристическую «линию-силу», концентрирующую в себе невероятный заряд энергии.
В тексте афиши «Программа-сувенир Заумного бала», состоявшегося в Париже 23 февраля 1923 года, Зданевич внешне отходит от ориентации на уличную цирковую афишу, а ориентируется скорее на цирковое искусство в целом. Пестрая геометрическая абстракция словно предлагает нам необычную точку зрения – вид на круг манежа сверху[281]. Кроме того, композиция «Программы» прямо ассоциируется с фигурной поэзией, получившей известность еще в эпоху эллинизма и означенной именами Симмия, Досиада и Феокрита. Подобно античным фигурным стихам и, в еще большей степени, фигурной поэзии эпохи Возрождения, графический рисунок строк и выделенных в строках букв «Программы» Зданевича складывается в изображение круга-лабиринта и по содержанию представляет собой цепь загадок, для разгадывания которых необходимы большая эрудиция и поэтическая интуиция – как, впрочем, для понимания и интерпретации всего творческого наследия Ильязда.