3.2. Цирк как «молекула культуры» в (пост)революционном социокультурном пространстве
В общефутуристскую концепцию риска и опасности как первооснов цирка и мюзик-холла также вполне вписывалось созданное в начале войны, в 1914 году, силами артистов эстрады, варьете и цирков общество РОАВЦ (Российское общество артистов варьете, эстрады и цирка). Позднее приняв профессиональное направление, в то время объединение ставило перед собой цель оказания помощи инвалидам войны, рисковашим собой во имя Отечества. В течение 1914–1918 годов РОАВЦ издавал журнал «Сцена и арена». На его страницах освещались важнейшие цирковые представления, содержание которых часто сопутствовало событиям, разворачивающимся на фронтах империалистической войны. Собственно, сам журнал оказался своего рода сценой и ареной, где внимание акцентировалось главным образом на смертельно опасных ситуациях. Разного рода «смертельно опасные» номера эквилибристов и дрессировщиков анонсировались одновременно с пантомимами, изображавшими арену боевых действий. В журнале рекламировались и номера, вызывавшие параллели с ходом военных действий. Так, «экспанзионы» Георга Нагеля (он также называл себя Георгием Наги и Натом Пинкертоном), выступавшего в России в эти годы, ассоциировались у зрителей с попаданием в плен к противнику и успешным освобождением из него. Трагическая смерть артиста на манеже ассоциировалась с гибелью героев на фронтах. Случившаяся в 1916 году смерть «индийского» факира Бен-Бая, не успевшего вовремя отбросить боевую шашку, посланную в его обнаженную грудь из-под купола цирка артисткой-ассистенткой, вписывалась для авторов журнала в семиотику гибели на поле боя. По свидетельствам корреспондентов журнала, пронзенный насквозь отточенным оружием, артист остался лежать бездыханным в центре манежа. Смертельный номер со смертельным исходом на манеже обретал предельное аттрактивное воздействие на зрителя.
Рекламная афиша в журнале «Сцена и арена» за 1917, № 7–8, стр. 32
Арена цирка не только в ту пору исполняла роль средства массовой информации. Историк-византинист Федор Успенский, много писавший о том, что еще в Античности ипподром представлял единственную арену для громкого выражения общественного мнения, а в Византии цирк был «вполне общественным учреждением и в то же время любимейшим для жителя Константинополя развлечением»[282], еще в 1914 году фактически первым охарактеризовал цирковое искусство как своего рода пра-медиа, пра-СМИ[283]. Но во время империалистической войны функция цирка как СМИ еще более усилилась. Благодаря пантомимам, сатирическим монологам и куплетам, зрители, в особенности неграмотные, узнавали о событиях, творящихся на фронтах. Одной из таких постановок была пантомима «Великая война 1914 года на земле, на воде и в воздухе. Потопление Бельгии», поставленная режиссером Луиджи Безано в 1915 году в цирке Никитина. На протяжении пяти актов зритель мог получить детальное представление о том, как выглядел трактир на германо-бельгийской границе или бивуак английской кавалерии, как немецкие войска вошли в Бельгию, неся разрушения, о чем говорили на совещании у бельгийского главнокомандующего, и, наконец, мог «увидеть» поражение немецкой армии, расстрел висящего в воздухе дирижабля[284]. В целом пантомима освещала одно из существенных военных событий 1914 года – вторжение германских войск на территорию Бельгии.
На формирование теории цирка существенно повлияли доклады и диспуты о сущности циркового искусства и об инновативной роли цирка, проходившие в 1918 году в Москве в помещении Художественной студии, открытой при созданном весной того же года Доме цирка. В докладах и диспутах участвовали деятели искусства и литературы: Анатолий Луначарский, Всеволод Мейерхольд, Василий Каменский, Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич. Луначарский в изложенной им эстетической программе обновленного цирка, опубликованной затем в «Вестнике театра», по-футуристически отвел цирку роль зрелища «физической силы и ловкости, физической красоты человеческого организма», а само зрелище охарактеризовал как вершину искусства:
Совершенные пустяки, когда представители строгой гимнастики заявляют, будто бы зрелищный характер циркового искусства вредно отражается на его сути. Это вздор, потому что в стране величайшего физического развития – в Древней Греции – оно носило целиком зрелищный характер[285].
В докладе Луначарского, возводящего истоки цирка к мистериям, народным празднествам и архаической культуре в целом, просматривались явные параллели с футуристическими представлениями о цирковом искусстве. Однако нарком просвещения пошел дальше, назвав цирк «школой смелости» и фактором пропаганды, циркачей – «специалистами отваги», цирковую клоунаду – одной из «вершин комического», а дрессировку животных – одной из форм познания животного мира. Цирковое искусство, согласно характеристике Луначарского, обладает коммуникативной, экспрессивной, когнитивной, идеологической функциями. Размышления Луначарского над формами обновленного цирка, не теряющего связи с архаическим искусством, весьма схожи с поисками универсального языка в истории европейской культуры. В качестве «преувеличенного зрелища» цирк нового времени должен был сделаться чем-то вроде международного языка – эсперанто, идо или волапюка.
Эйзенштейн писал в 1929 году в работе «Перспективы», что сфера искусства – это «аудитория, внезапно ставшая цирком, ипподромом, митингом, ареной единого коллективного порыва, единого пульсирующего интереса»[286]. Являя собой зрелище для масс, настоящее искусство, по мнению Эйзенштейна, непременно должно обладать архетипическим содержанием. И в этом смысле цирк, уходящий корнями в далекое прошлое, есть идеальное искусство.
Более радикально выступил в Доме цирка Вадим Шершеневич. Воспроизводя в своем докладе цирковые лозунги итальянских футуристов, он в резких тонах провозглашал ликвидацию театра и пропагандировал «царство мускулов». «Цирковыми» идеями итальянских футуристов Шершеневич проникся, по всей вероятности, еще в 1914 году, когда с энтузиазмом переводил на русский язык их «Манифесты». С основными тезисами его доклада можно было ознакомиться в № 15 «Вестника театра»:
Будущее не за мыслью, а за мускулами. И будущее это цирк, а не театр. Настоящий путь цирка радость тела в полном объеме, цирк – это арлекинада – царство смеха и веселья. В цирке не должно быть ни танцев, ни музыки, а должны лишь демонстрироваться мускулы, трюки и клоунада. Нам нечего стыдиться трюков, ибо смех клоуна и мускулы – это тоже искусство. В цирке должны быть представления, связанные какой-либо фабулой, и на фоне этой фабулы мы должны видеть трюки, смех и смелость[287].
На диспутах, проходивших в Доме цирка, Мейерхольд, Мариенгоф и Каменский также декларировали «гибель театра» и объявляли, что реанимировать это искусство возможно только посредством вмешательства цирковых актеров, применения цирковых приемов, включения в театральные постановки цирковых жанров, в особенности акробатики. Мейерхольд при этом опирался на собственный опыт совместной с Маяковским постановки 1918 года «Мистерия-буфф».
В конце января 1919 году при Театральном отделе Наркомпроса была учреждена Секция цирка, превратившаяся затем в подотдел Театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса РСФСР; задачей этого первого советского органа по руководству цирками было проведение национализации московских цирков и разработка плана реформы их репертуара. Примечательно, что большую часть секции цирка составили представители авангарда (в той или иной мере) – поэты Иван Рукавишников, Вадим Шершеневич, Василий Каменский, художники Павел Кузнецов, Борис Эрдман, скульптор Сергей Коненков, композитор Сергей Потоцкий, балетмейстеры Александр Горский и Касьян Голейзовский. Иван Рукавишников и Николай Фореггер разработали проект и сценарий «Политической карусели» – первой революционной цирковой пантомимы. Эта пантомима вобрала в себя многие черты инсценировок, часто разыгрывавшихся после революции на открытых пространствах. Кроме того, Фореггер перенес в пантомиму свои творческие эксперименты по соединению масок итальянского импровизационного театра со злободневной буффонадой.
И все же первым наиболее ярким опытом революционной инсценировки стала пантомима «Свержение самодержавия». Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии показала эту постановку в Петрограде в феврале 1919 года. Следом, 11 мая 1919 года, была разыграна пантомима по случаю празднования III Интернационала, а в 1920-м – целый ряд пантомим: «Кровавое воскресенье», «Меч мира», «Гибель Коммуны», «Огонь Прометея», «Мистерия освобожденного труда», «Блокада России», «К мировой Коммуне» и «Взятие Зимнего дворца»[288]. Участники Секции цирка и театральные критики видели в пантомимах, выплеснувшихся из закрытых театральных помещений на арену улиц, утверждение форм обновленного цирка и обновленной культуры. Один из режиссеров пантомимы «Мистерия освобожденного труда» Юрий Анненков в статье «Веселый санаторий», опубликованной в журнале «Жизнь искусства» за 1919 год (1–2 ноября, № 282–283), уравнивает цирк с «героическим театром», не имея в виду под театром только сценическое искусство. Цирк в постреволюционной культуре – это особое пространство, где каждый может стать героем, это «школа героизма», созидающая на манеже при помощи рекордов здоровую атмосферу опасности. Таким образом, по Анненкову, цирк – возвращение к героическому эпосу, приближенному к истокам мира, к исторической и мифологической памяти.
К пантомиме «Мистерия освобожденного труда» было привлечено несколько тысяч исполнителей – красноармейцы, ученики театральных школ и театральных рабочих кружков, профессиональные актеры, в том числе цирковые. Действие «Мистерии освобожденного труда» происходило в обстановке естественных декораций, главным образом на ступенях здания Фондовой биржи, которое вместе с полукруглым сквером вокруг нее производило впечатление цирковой арены. Несмотря на огромное скопление артистов, количество которых, по-видимому, значительно превосходило число зрителей, среди участников представления резко выделялся Юрий Анненков, одетый в