Мне нужно, чтоб акробатика выработала в вас решимость.
Беда, если гимнаст перед сальто-мортале ‹…› задумается и усомнится!..
Совершенно то же необходимо делать артисту, когда он подходит к самому сильному кульминационному месту роли. В такие моменты ‹…› нельзя раздумывать, сомневаться, соображать, готовиться, проверять себя. Надо действовать, надо брать их с разбегу ‹…› Развив в себе ‹…› волю в области телесных движений и действий, вам легче будет перенести ее на сильные моменты во внутренней области. И там вы научитесь, не думая, переходить Рубикон, отдаваться целиком и сразу во власть интуиции и вдохновения.
Кроме этого, акробатика окажет и другую услугу: она поможет вам быть ловчее, расторопнее, подвижнее на сцене при вставании, сгибаниях, поворотах, при беге и при разных трудных и быстрых движениях. Вы научитесь действовать в скором ритме и темпе, а это доступно лишь хорошо упражненному телу[310].
В дальнейшем, отрицая метр во имя ритма («Об антракте и о времени на сцене», 1921), Мейерхольд утверждал, что своей игрой циркач возвращает нас к первоистокам, когда искусство было частью природного ритма, а не тормозящей развитие его движения метрики (не случайно в свои упражнения по биомеханике он вводит «прием ди Грассо» – по имени сицилианского трагика, демонстрировавшего на сцене виртуозные акробатические прыжки, выполнявшие сюжетную роль). Этому свойству, по Мейерхольду, должен был научиться актер новейшего театра. Ориентируясь на практику цирковых артистов (кстати, прочувствованную им самим в роли акробата Ландовского (в пьесе Франца фон Шентана «Акробаты»), он сконструировал совершенно новый тип сценического действия, «переходящего из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящихся во время их отдыха». Постулирование идеи истребления театральных зданий – это, по сути, превращение театральной коробки в открытую балаганную площадку[311]. В постановках пьесы Фернана Кроммелинка «Великодушный рогоносец» и «Смерти Тарелкина» Александра Сухово-Кобылина Мейерхольд на основе принципов биомеханики применил метод «циркизации театра», возвращавший, по его мнению, не только актеру, но и зрителю полноту ощущения возможностей тела и окружающего его сценического пространства. Экономия выразительных средств, гарантирующая точность движений и исполнения артистических задач, а также «точки рефлекторной возбудимости» («Актер будущего и биомеханика», 1922) черпаются им в акробатике и цирковой ритмике:
Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование – полезные предметы, но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены, как подсобные, к курсу «биомеханики», основному предмету и необходимому для каждого актера[312].
При этом перенесенный Мейерхольдом в театральное искусство метод тейлоризации, помогающий бороться с «жестами ради жестов», в отличие от тейлоризованного театра Бориса Арватова или Ипполита Соколова, был направлен не столько на создание производственного театра, сколько на создание театра будущего, обладающего энергией воздействия, притягивающей актера, переходящего от традиционного мимезиса к презентации открытой энергии[313]. Энергетический потенциал искусства выдвигается Мейерхольдом на первый план в качестве доминирующего.
Теория «монтажа аттракционов» Эйзенштейна отталкивалась не только от театральной практики Мейерхольда[314]. Сергей Юткевич вспоминал, что в 1922 году, работая над сценарием пантомимы «Подвязка Коломбины», они вместе с Эйзенштейном часто ходили в Народный дом, чтобы покататься на американских горках и получить от захватывающей дух скорости заряд вдохновения. Как утверждает Юткевич, ощущения, полученные во время этих аттракционов, создали основу теории эксцентризма ФЭКС и эйзенштейновской концепции «монтажа аттракционов»:
Однажды после одной из таких прогулок я пришел к Эйзенштейну в его тихую квартиру на Таврической улице настолько разгоряченным и возбужденным, что Сергей Михайлович спросил, что со мной, и когда я сказал, что опять был на любимом аттракционе, он воскликнул:
«Послушай, это идея! Не назвать ли нашу работу “сценическим аттракционом”? Ведь мы тоже хотим встряхнуть с тобой наших зрителей с почти такой же физической силой, с какой их встряхивает аттракцион?»
На обложке «Подвязки Коломбины» перед посвящением появилось заглавие: «Изобретение сценических аттракционов Сергея Эйзенштейна и Сергея Юткевича». Впоследствии Эйзенштейн изменил этот термин на знаменитый «монтаж аттракционов»; принцип монтажа в дальнейшей разработке теории будет спроецирован им на самые разнообразные явления культуры[315].
Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля – молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще. В полной аналогии – «изобразительная заготовка» Гросса или элементы фотоиллюстраций Родченко. ‹…› Аттракцион ничего общего с трюком не имеет. Трюк, а вернее, трик (пора этот слишком во зло употребляемый термин вернуть на должное место) – законченное достижение в плане определенного мастерства (по преимуществу акробатики), лишь один из видов аттракционов в соответствующей подаче (или по-цирковому – «продаже» его) в терминологическом значении является, поскольку обозначает абсолютное и в себе законченное, прямой противоположностью аттракциона, базируемого исключительно на относительном – на реакции зрителя. Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции воздействующего «построения» (спектакль в целом): вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов. ‹…› Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль – это построить крепкую мюзик-холльную – цирковую программу, исходя от положений взятой в основу пьесы[316].
Монтаж кадров, считает Эйзенштейн, – художественный эквивалент акробатического прыжка, каждый последующий кадр – это резкий «перескок» от предыдущего, вызывающий шоковый эффект у зрителя. Акробатический прыжок в цирке представляет, таким образом, аналог ассоциации в киноискусстве. Тем самым, по Эйзенштейну, любое произведение кинематографа, а также тесно связанных с ним литературы и театра воспроизводит элементарную структуру циркового представления.
Слово «аттракцион» (франц. attraction, от лат. attraho – притягиваю) впервые стало применяться в цирке по отношению к опасным, связанным с риском номерам, часто основанным на новейших достижениях техники и особенно сильно приковывавшим внимание публики. Эйзенштейн, охарактеризовавший цирк как «молекулу культуры», а аттракцион – как молекулу цирка, утверждал, что цирк – это психический раздражитель, обладающий мощной силой воздействия на сознание и подсознание зрителей[317]. В цирке на зрителя воздействует не иллюзия, а опасность непосредственного действия; аттракцион превращает его в соучастника данного действия. В литературе и других искусствах «аттракционы должны строиться по методу гиперболы, фокуса, пародии, заимствованных у цирка и варьете, то есть зрелищ, составленных из отдельных трюков, не имеющих между собой сюжетной связи, чтобы зритель был насторожен, заинтригован и реагировал бы смехом и разрядкой напряжения. Чтоб он ни в коем случае не принял аттракцион за “иллюзорное положение”»[318].
С одной стороны, аттракцион – это «максимальный расход энергии, ориентация на присутствие зрителей и усиление их заинтересованного визуального внимания»[319]. С другой стороны, не только актер вовлекает зарядом своей энергии в поле своего зрелищного действа зрителя, но и зритель лично обладает в момент свершения аттракциона энергией воздействия, притягивающей актера. Визуальная, звуковая, вербальная энергетика циркового аттракциона, воздействующая на психику реципиента помимо его воли, сродни «жизненному порыву», в терминологии Анри Бергсона. Поэтому в цирке наблюдается переход искусства от традиционного мимесиса к презентации открытой энергии. Энергетический потенциал искусства выдвигается здесь на первый план в качестве доминирующего.
В целом «монтаж аттракционов» связан как со сменой художественного видения и моделированием новой поэтической системы (в которой основное место отводится «не иллюзорному», а изображение вытесняется представлением), так и с сокращением дистанции между артистом и зрителем. Приближение, разрушая образ целого, обнажает трансцендентную сущность изображаемого. Психические резервы зрительного зала в момент исполнения аттракциона задействованы в равной степени с психическими возможностями артиста. Тем самым достигается определенная динамика равновесия между артистом и зрителем.
В основе любого аттракциона – искусство провокации и демонстрации событий, процессов, художественных жестов, акций, представлений, строящееся на приближении к реальной опасности и даже гибели. Аттракцион открыт вовне и преодолевает земное притяжение манежа или сцены. Он магичен. Трюк, напротив, замкнувшись на себе самом, лишен магических свойств и может быть достигнут путем тренировки. Подобно трюку, аттракцион часто основывается на эффекте неожиданности, однако его содержание может быть и вполне известно зрителю. Эйзенштейн, в противовес Мейерхольду, не резко разграничивал оба этих понятия, считая трюк частным проявлением универсализованного им аттракциона