[320]. В дальнейшем Эйзенштейн определяет цирк не просто как ведущий элемент зрелищного воздействия, а, сверх того, как философский образ развития Homo sapiens:
И каждый, если не головою и памятью, то ушным лабиринтом и когда-то отбитыми локтями и коленями, помнит ту трудную полосу детства, когда почти единственным содержанием в борьбе за место под солнцем у каждого из нас ребенком была проблема равновесия при переходе от четвертого состояния «ползунка» к гордому двуногому состоянию повелителя Вселенной. Отзвук личной биографии ребенка, векового прошлого всего его рода и вида[321].
Таким образом, цирк, согласно Эйзенштейну, – искусство, неизменно сопутствующее эволюции человека и даже во многом определяющее ее ход. Рассуждая о монтаже аттракционов, Эйзенштейн, по сути, признает цирковые приемы первичными по отношению к приемам литературным. Любой текст, включая художественный, воспроизводит, по Эйзенштейну, принципы построения циркового представления[322]. В основе любого настоящего произведения искусства – аттракцион. Монтаж аттракционов, концептуализированный Эйзенштейном, представлял собой не только метод одной, отдельно взятой новаторской художественной системы, но и общее мировоззрение самых разных художественно-изобразительных направлений первой трети XX века, новый метод художественного мышления. Аттракцион, по его мнению, есть всякий агрессивный момент театра, разрушающий сценическую условность и конструирующий реальную угрозу смерти. Несколько позже Антонен Арто в манифесте театра жестокости, узрев в «монтаже аттракционов» «галлюцинацию, понимаемую как главное драматическое средство»[323], сделает ее ведущим сценическим принципом своего театра. «Монтаж аттракционов» предельным образом воздействует на зрителя, оказывающегося в силу испытываемых им психических переживаний действующим лицом, в большинстве случаев даже главным.
Эффект знаменитой «психической атаки» на красноармейцев белогвардейского корпуса под командованием Владимира Каппеля в фильме «Чапаев» как раз и заключался в том, что бой презентируется как аттракцион, сочетающий мощные потоки воздействующих элементов – звука[324], ритмики, вторжения крупных кадров.
Прямо перед цепью из-за холмов появляются колонны белых. Комбриг опускает бинокль и поворачивается к Фурманову:
– Каппелевцы… Офицерский полк!
Фурманов оглянулся.
– Чапай где?
Белые идут плотным, сомкнутым строем. Черная, «особая» форма. На плечах сверкающие погоны. Это офицеры. Они идут медленно, соблюдая равнение. За правым плечом на ремнях поблескивают винтовки…
В красной цепи безостановочно трещат винтовки.
Около пулемета, в стороне от цепи, ютясь за разбросанными ящиками, растянулась Анна. За квадратным щитом, сжимая рукоятку, склонился пулеметчик. Анна держит наготове следующую ленту.
Пулеметчик схватил конец, продернул в щель, нажал рукоятку.
Хотел сделать повторное движение и вдруг разом осел, выпустил рукоятку и стал медленно сползать влево. Левая рука крепко зажала конец ленты, и пулеметчик все еще тянул ее за собой.
Анна кинулась к нему.
Он уже хрипел:
– Держись, Анна… помираю… патроны-то…
Он замолк. Анна взглянула на него еще раз и бросилась к пулемету.
Каппелевцы, как на плацу, не обращают внимания на выстрелы, мерно отсчитывают шаг под дробь барабана… Рота за ротой появляются они из-за холмов, развертываются. И все тем же «учебным» шагом движутся вперед… Резко выделяется развернутое знамя. Перед одной из рот, с сигарой в зубах – знакомый уже нам поручик. Винтовки по-прежнему висят за плечами. Только пулеметы белых отвечают на огонь красной цепи[325].
Каппелевцы наступают на красноармейцев, одетые в черные мундиры с аксельбантами, на их знамени изображены череп и кости, и, сверх того, звучит непрерывная барабанная дробь, воспроизводящая барабанную дробь в цирке перед сложнейшим «смертельным» номером артиста. Сергей Васильев объяснял звуковое сопровождение «психической атаки» тем, что
[Б]арабанная дробь – это неотъемлемый признак элемента вымуштровки. Отсюда идет непосредственное слияние этих вещей. Как в цирке, когда смотрите аттракционный номер. О чем думал Каппель? Об аттракционном воздействии на людей. Аттракционный номер сопровождается отчаянной барабанной дробью. Это не случайно[326].
При этом «психическую атаку» испытывают не только красноармейцы – герои киноленты, но и сам зритель. Аттракционный эффект «психической атаки» станет затем частым образцом для подражания в батальной кинематографии. В фильме Леонида Лукова «Александр Пархоменко» солдаты кайзера, наступая на красноармейцев, играют «Эдинбургский марш». Красноармейцы взирают на гипнотическое наступление немецких войск. До тех пор пока они остаются безмолвствующими зрителями, армия неприятеля потенциально одерживает победу. В тот момент, когда в ответ звучит «Интернационал», а красноармейцы переходят в наступление, их психические резервы в качестве наблюдателей начинают уравниваться с энергией противника. В другом кинофрагменте полководец Пархоменко обещает Ворошилову «четко, как в цирке» захватить штаб Максюты – сподвижника батьки Махно. Он действительно выполняет свое обещание, неожиданно появляясь вместе с парой солдат перед неприятелем в окнах анархистского штаба cо словами «Сейчас я вам цирк устрою!». Затем Пархоменко в одиночку разыгрывает перед Максютой целое цирковое представление, описание которого присутствует и в романе Всеволода Иванова, послужившего основой фильма:
Тем временем Пархоменко, заложив руки за спину и держа там револьвер, посвистывая, вышел на середину проспекта ‹…› Он вообразил, каков собой должен быть Максюта, и тут ему вспомнилось, что Максюта когда-то был конокрадом. Тотчас же в памяти мелькнула тюрьма: одноглазый цыган, топивший печи у «политических» и рассказывавший и даже показывавший – жаргон конокрадов. Цыган любил жаловаться и, жалуясь, поднимал широкий, весь в морщинах, с обкусанным ногтем палец. Он привык, по его словам, кусать палец всегда, когда его били. А били его много. Отсюда и запомнил Пархоменко этот жест поднятой руки с отставленным указательным пальцем, что значило: «Я один».
И Пархоменко поднял высоко руку с отставленным указательным пальцем.
Сидевший с краю мужчина толкнул шофера рукояткой маузера. «Максюта», – подумал Пархоменко. Машина остановилась. На него направили дула револьверов.
Пархоменко, слегка наклонив вперед корпус, короткими шагами, сильно сгибая колени, приблизился к машине.
– Чего это вы, – сказал он, смеясь, – одного человека уничтожаете бомбами, револьверами и пулеметами?
Поравнявшись с машиной, он сплюнул и вдруг, вытянувшись, откинулся назад, а затем внезапно прыгнул на подножку. Он схватил Максюту за руку, в которой тот держал револьвер, и так сжал ее, что револьвер упал на подножку, к ногам Пархоменко.
Пархоменко подвел кобальтовое дуло револьвера к виску Максюты и не спеша и не громко спросил:
– Ты из каких? Духовный, что ли, волос-то сколько?
Максюта, как и все в машине, думавший, что происходит какое-то недоразумение или что перед ними стоит бежавший из больницы дущевнобольной, сказал возможно более вразумительно:
– Я батько Максюта, командующий войсками анархии. А ты кто?
И Максюта, с тревогой глядя в странно смеющиеся и сверкающие глаза человека, держащего револьвер, толкнул шофера ногой. Шофер стал было поворачивать пулемет к Пархоменко, но тут Пархоменко сказал:
– Да и я командующий войсками. Только советскими.
И он спустил курок[327].
Победа Пархоменко прямо связана с развертыванием аттракциона, кульминацией или «агрессивным моментом» которого оказывается расстрел Максюты (в упор из револьвера). Весь роман в целом строится на «монтаже аттракционов», моделирующих жизнь легендарного полководца времен Гражданской войны: в одиночку отбивает он бронепоезд у анархистов, возвращает отряд дезертиров, разоружает полк.
Юрий Олеша в небольшом эссе «Зрелища» описывает эффект воздействия «психической атаки» мотогонщиков на зрителей. Артисты в очках, брезентовых крагах и черных бриджах еще до выступления выглядят почти монструозно. Олеша описывает номер так, как будто мотогонщики выворачивают энергию земли наизнанку. Стрельба мотора и кружение машины приводят героя к избытку ощущений, в конце концов блокирующих слух:
Машина описывала круги. Иногда казалось, что вместе с седоком она вылетит за край! Усилий воли стоило не отшатнуться в эту секунду. Я делал усилие и не отшатывался, понимая, что это маленькое мужество просто необходимо, чтобы совершенно не пасть в собственных глазах.
Производя вихрь, она проносилась мимо меня. Затем я видел сзади – быстро удаляющаяся фигурка с пригнувшимися плечами.
Так как всякий раз, когда она проносилась мимо, я испытывал испуг, то потом в стремительном улепетывании этой маленькой, щуплой фигурки, оседлавшей тяжелую машину, я усматривал какое-то лукавство. Я даже ожидал иногда, что фигурка на меня оглянется.
Труба, сколоченная из досок, сотрясалась. С ужасом я узнавал в ней просто бочку.
Ко всему, еще стрельба мотора. Великолепный, сухой, высокого тона звук.
Когда номер окончился, я был глухим[328].
«Монтаж аттракционов», прочно укоренившийся в русской культуре 1920-х годов, разрушает условность сценического представления, превносит в него опасность, случайность, ожидание непредвиденного, «трудность и страшность»