[329], внезапное вторжение смерти. Чувство опасности рождается равно и на манеже, и в зрительном зале. Страх, исходящий из зрительного зала, для выступающего артиста может обладать губительной силой. В романе Леонова «Вор» Пугель, учитель акробатки Тани, в начале представления нагнетает в себе предчувствие гибели артистки, поскольку, как ему кажется, он оставил дома одно из ее трико (по цирковым суевериям, это примета обрекала артиста на катастрофу, «абфаль»):
Обкусывая ногти, он ринулся к двери, но отскочил: там предвестно стучал барабан ‹…› Убыстренным сознанием Таня соразмерила расстояние до точки в воздухе, дальше которой ее не пустит петля. Великий азарт охватил артистку, когда она взглянула в ряды, где, подобно горе овощей, тесно лежали людские физиономии: великим страхом веяло от них. Секунда разделилась на тысячные доли, а те распылились на новые, невнятные разуму, мгновенья. Таня метнулась вниз, и время как бы остановилось. Потом все видели голубое, продолговатое тело, висящее, как поблекший цветок, но в сознании это не отпечатывалось никак. Таня повисла; мертвая, она как бы глядела на мертвый свет лампиона: петля приподняла ей подбородок[330].
Цель циркового артиста – не эстетика, а жизненная правда[331]. Подвергая себя смертельной опасности, артист тем самым подвергает воздействию реальности и зрителей. Шкловский, писавший, что «цирк не нуждается в красоте»[332], имел в виду, что цирк всегда основан на реальности, часто граничащей с жестокостью.
Цирковые устремления Эйзенштейна проявились еще в постановке «Мексиканца» (1921), где сцена бокса – центральный эпизод спектакля – была вынесена режиссером в центр зрительного зала, уподобленный таким образом цирковой арене. Еще отчетливее они выразились в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты» (1923) – вольной композиции Сергея Третьякова по комедии Александра Островского. Принципы игровой сценографии здесь практически воспроизводили основы циркового жанра. Сценическая площадка, покрытая ковром, воспроизводила цирковой манеж, вокруг которого сидели зрители. Сцены представляли собой «монтаж аттракционов», понятый не как соединение отдельных цирковых трюков, но как режиссура вышедшей из-под контроля игровой народной стихии. Автор «вклинивал ‹…› аристофановски-раблезианскую деталь ‹…›, когда заставлял взбираться мадам Мамаеву на “мачту смерти” – “перш”, торчавший из-за пояса генерала Крутицкого»[333]. В сцене венчания «четыре униформиста выносят на доске ‹…› муллу ‹…› Закончив куплеты ‹…›, мулла поднимает доску, на которой он сидел, на обороте надпись: “религия – опиум для народа”. Мулла уходит, держа эту доску в руках»[334]. Завершала спектакль введенная в театральную постановку кинолента «Дневник Глумова»: клоунские аттракционы, показанные в фильме, по сути, представляли собой парад-алле аттракционов из постановки. Безусловно, Эйзенштейн следовал здесь традиции Мельеса, демонстрировавшего фильмы во время своих театрально-цирковых постановок и тем самым впервые в истории искусства соединившего театрально-цирковую сцену с экраном[335].
Акробатические приемы в постановке «Мудреца» хорошо описал Эраст Гарин:
А вот акробатическая подготовленность трех четвертей коллектива была на недосягаемой для меня высоте.
Г. Александров владел балансом на туго натянутой проволоке.
М. Эскин безукоризненно входил по натянутой проволоке, укрепленной от манежа (своеобразный вид сценической площадки), через головы зрителей на хоры морозовского особняка.
А. Антонов как профессионал владел першем, на который непринужденно поднималась изящная Вера Янукова, несколько неожиданно осуществляя реплику Мамаевой «Я хочу лезть на рожон» ‹…› Цирковые полетчики Руденко выдрессировали своих учеников почти до профессионального мастерства; Арманд и Цереп, партерные акробаты и клоуны, обучили своим выходкам, а неотразимый комизм Церепа заряжал всех его учеников эксцентрическим, до предела наполненным юмором мировидением. Его ломаный русский язык (по происхождению он итальянец), ограниченный запас слов (в котором преобладал жаргон шпаны, шнырявшей неподалеку от цирка, на Цветном бульваре, злачном месте старой Москвы), курьезное коверканье их – все это давало пищу его ученикам, бравшим у него уроки в разгороженной конюшне морозовского особняка на Воздвиженке. Да к тому же и сам, говоря по- современному, «художественный руководитель» был в то время «интеллектуальным клоуном»[336].
Цирк становится для Эйзенштейна не только мировоззрением, но и образом жизни. Григорий Козинцев вспоминал, что Эйзенштейн рассказывал ему о том, как
во время одного из банкетов ВОКСа он вспомнил, что в этом зале (особняк на Арбате) он поставил «На всякого мудреца довольно простоты» и, позабывшись, вытянул под столом ногу, стал шарить носком ботинка на полу. «Что с вами?» – удивился респектабельный сосед по столу. «Ничего», – опомнился Сергей Михайлович; он искал кольцо от цирковой лонжи – оно было ввинчено как раз в это место лет тридцать назад[337].
Козинцев завершает свое воспоминание фразой: «Обязательно нужно искать это кольцо. Или хотя бы след его»[338]. Кольцо от лонжи, являющейся цирковым приспособлением, страхующим артистов во время исполнения опасных трюков, уподобляется Козинцевым невидимой точке опоры, сохраняющей динамику равновесия артиста, вытягивающей его из трагической ситуации, морфологической оси Вселенной. Для Эйзенштейна эта точка опоры акцентирует наиболее важные позиции художественного метода. Цирк, обладающий способностью сохранения динамики равновесия, является для режиссера неиссякаемым источником инновационных возможностей. В цирке аккумулируется весь опыт и вся мудрость человечества. Творческий метод Эйзенштейна, главным образом монтажный принцип построения фильма, апеллирует как к самому цирку, так и к теоретическим построениям относительно сущности динамики равновесия. Напряженность и выразительность нелинейного монтажа были достигнуты режиссером на практике во многом именно благодаря тому, что ему удалось создать особое поле взаимодействия и «вибрации» разнородных на первый взгляд кадров, оказывающихся на самом деле архетипическими образами.
Принцип цирка как «молекулы культуры», восприятие цирка как искусства, способного придать магические черты всему живому, предоставить возможность рефлексии как над современностью, так и над историей культуры, прочно укореняется в 1920 – 1930-е годы. Цирковая тема находит место в целом ряде литературных текстов. Даже композиция многих стихотворных и прозаических произведений этого времени воспроизводит структуру циркового представления. Эйзенштейновская теория «монтажа аттракционов», ставящая во главу угла разгул зрительского подсознания и противостояние любому виду идеологического контроля, очень привлекает в этот период художников, писателей, режиссеров.
В 1923 году Александр Грин публикует в журнале «Петроград» рассказ «Гладиаторы». По сюжету рассказчик попадает на представление гладиаторских игр, тайно устраиваемых для узкого круга лиц неким Авелем Хоггеем; согласно правилам игр оставшийся в живых боец получает внушительное вознаграждение, но семье убитого выплачивается сумма вдвое большая. Бой затягивается, соперники не уступают друг другу в искусстве владения мечом, и Хоггей, устав от созерцания, требует кровавой развязки. Однако в этот момент гладиаторы выходят из-под его контроля, контроля зрителей и в широком смысле – любого контроля; они перестают сражаться друг с другом и нападают на окружающих, в результате чего погибает сам Хоггей и почти все его гости, а рассказчик остается цел и невредим только потому, что ему удалось спрятаться за колонну. Сочетание всех элементов зрелища настолько сильно, что зрелище, перерастая себя, вторгается в реальность, откуда оно пришло, и уничтожает ее. Позже Рэй Бредбери аналогичным образом построит свой рассказ «Вельд»: зрелище в прямом смысле убийственным образом вытесняет в этом рассказе сцену-экран.
Монтаж аттракционов, мыслящийся Эйзенштейном как многомерность зрелищных образов и еще в большей степени – попытка снять оппозицию «искусство – жизнь», проникает и в тексты Михаила Булгакова. В 1926–1928 годах он пишет пьесу «Бег», пронизанную аллюзиями на византийские цирковые бега. «Бег» – это отступление и поражение белых в Крыму, эмиграция из Крыма в Константинополь, память о беге колесниц в христианском Константинополе и Керчи, оставленной на другом берегу. Тараканьи бега в Константинополе, позаимствованные Булгаковым из рассказов Аркадия Аверченко, в частности из рассказа «Константинопольский зверинец», а также из повести Алексея Толстого «Похождения Невзорова, или Ибикус», воспринимаются в пьесе как пародийная аллюзия на конные ристания в древнем Константинополе. Эмиграция в Константинополь приобщает героев пьесы к цирковому пространству. Бывший генерал царской армии Чарнота обретает образ коверного клоуна, торгуя с лотка игрушками и зазывно выкрикивая: «Не бьется, не ломается, а только кувыркается!» В начале пьесы генерал Чарнота, прячась под попоной, изображает, как в цирковом представлении, роженицу Барабанчикову, а в одной из финальных сцен появляется в подштанниках.
В пьесе Булгакова, имеющей подзаголовок «Восемь снов», в духе теории Эйзенштейна опробована особая форма драматургии, при которой события выглядят как сцены циркового представления, как «монтаж аттракционов», формирующий новые смыслы. В «Сне пятом» действие разворачивается на одной из улиц Константинополя, где вывешена реклама тараканьих бегов: