Странная симфония. В музыке поют турецкие напевы, затем в них вплетается русская «Разлука», стоны уличных торговцев, гудение трамваев. И вдруг загорается Константинополь в предвечернем солнце. Виден господствующий минарет, кровли домов. Стоит необыкновенного вида сооружение, вроде карусели, над которым красуется надпись на французском, английском и русском языках: «Стой! Сенсация в Константинополе! Тараканьи бега!!! Русское азартное развлечение с дозволения полиции». «Sensation à Constantinople! Courses des cafards. Races of cock-roaches»[339].
Тараканьи бега в Константинополе, по-видимому, в 1920-е годы действительно существовали[340]. Так, Александр Дранков, эмигрировавший в 1920 году в Константинополь, по некоторым сведениям, занимался там не только кинопрокатом и содержанием парка аттракционов, но и как раз их организацией. Карусель, появляющаяся в пьесе Булгакова (своего рода эквивалент циркового ипподрома с «тараканьим царем» Артуром), – это метафорическая попытка внести равновесие в жизнь эмигрантского Константинополя, восстановить диалог между утраченной родиной, последним следом которой стал Крым, и Константинополем – столицей древней Византии. В цирковом представлении – последняя надежда бывшего генерала Чарноты преодолеть разрыв между Россией и Константинополем, возможность обратного движения, превращения побега в исторический бег, обладающий, как на манеже, обратимостью. Поэтому Чарнота продает за две лиры и пятьдесят пиастров все свое состояние – газыри из черкески и лоток с игрушками – и ставит полученные деньги на фаворита Янычара. Кроме Янычара в состязании участвуют и другие тараканы, имена которых напоминают клички цирковых лошадей: Черная Жемчужина, Букашка, Пуговица, Лавочка. Имя же фаворита вновь отсылает к истории, а именно к османскому периоду, когда янычары, несмотря на заметный упадок цирка, продолжали время от времени давать на нем представления, а также устраивать политические акции.
Бега заканчиваются поражением Янычара, которого опоил Артур («Янычар сбоит!»); они оказываются цирковой буффонадой. Ставившие на Янычара бросаются на Артура, как на «деда-раешника», тот зовет полицию. Проститутка-красавица подбадривает итальянцев, которые колотят англичан, «поставивших» на другого таракана. В конце концов карусель «во тьме проваливается», а вместе с ней и все «тараканье царство», свидетельствуя о бессмысленности закончившегося бега из Крыма в Константинополь. Артуркин тараканий цирк – не столько метафора эмиграции, сколько российское государство в миниатюре; его арена представляет собой место десакрализации власти. Становится очевидно, что восстановление нарушенного культурно-исторического равновесия невозможно. В финале пьесы исчезает и Константинополь[341].
Характеризуя аттракцион как «самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля», «молекулярную ‹…› единицу действенности театра»[342], Эйзенштейн не случайно упоминает художников Георга Гросса и Александра Родченко, «изобразительная заготовка» которых сродни аттракциону. Что касается Гросса, то Эйзенштейн имеет здесь в виду не только собственно его приемы соединения в одном изображении несовместимых в реальности вещей (например, два профиля и фас), но и конкретные фотомонтажные композиции, которые тот посылал друзьям на фронт во время Первой мировой войны в виде открыток. Эти открытки, составленные из вырезанных ножницами фотографий, строчек из песен, винных этикеток и даже реклам собачьего корма, без осложнений пропускала немецкая почтовая цензура, – и они воспринимались получателями как яркое зрелище[343]. И в случае с Родченко аналогия с составными элементами зрелища основывается на фотомонтажных экспериментах художника. Техника монтажа или коллажность связана у Родченко с проявлением поэтики фрагментации, в основе которой находится замещение целого частью и собирание нового целого из отдельных фрагментов. С точки зрения Лотмана, в основе коллажности лежат законы метонимии, представляющей собой принцип замещений по «смежности»[344].
К тому моменту Родченко уже создал «Бродячих музыкантов» (1921) – первый «двойной портрет» с Варварой Степановой, где на заднем плане просматриваются степановские работы из серии условно-фигуративных рисунков гуашью, написанных с 1920 по 1921 год («Фигура с трубой», «Две фигуры с мячом» и др.); эти фигуры обладают сходством с цирковыми клоунами, фокусниками, жонглерами и акробатами, и, таким образом, здесь косвенно наличествует и цирковой сюжет. Год спустя на основе этого «фотодуэта» Родченко создаст монтажный автопортрет, в целом демонстрирующий конструктивистский принцип перерастания труда в искусство; однако в нем очевидно и то, что фотомонтаж для автора – не просто компоновка предметов, имеющая сугубо конструктивистскую подоплеку, но аттракцион, трюк, отсылающий к цирковому искусству. Художник восседает на летящем в бесконечность колесе, уподобляясь акробату, исполняющему «смертельный номер»; венчающая фотографа-акробата шестерня готова соединиться в движении с другой, оставшейся за пределами кадра. (Цитата из этой работы – колесо, приделанное к колокольне, – окажется потом включена в композицию с Маяковским на фоне колокольни Ивана Великого.) Иллюстрации Родченко к первому изданию поэмы Маяковского «Про это» также были выполнены в технике фотомонтажа, вызывающей цирковые ассоциации: так, в иллюстрации «Джаз-банд» танцовщица оказывается обладательницей головы самого Родченко, что воспринимается как невероятный фокус, а в иллюстрации строк «И она, она зверей любила – тоже вступит в сад» портрет Лили Брик (выполненный Штеренбергом) совмещен с изображениями животных. Лиля Брик представлена, однако, не как укротительница: элементы композиции выстроены таким образом, что участвующие в ней люди и животные обретают, как в цирке, эквивалентные позиции[345].
В работах этого периода Родченко ориентируется на общую тенденцию «циркизации», охватившую русскую культуру 1920 – 1930-х годов. Настоящий фотограф подобен цирковому актеру: он работает на грани смерти и поэтому должен обладать виртуозной техникой тела и глаза. Контрастные светотени, неожиданные ракурсы и композиционные построения кадров, получившие в фотоискусстве названия «перспектива Родченко» и «ложная перспектива Родченко», трюки, создаваемые художником с помощью фотоаппарата, во многом изоморфны цирковым приемам. Так, судя по ракурсу, фотограф, снимающий демонстрантов, забрался на крышу и, вероятно, едва удерживает там равновесие. Взбирающийся по пожарной лестнице человек («Пожарная лестница») сфотографирован так, что зритель нисколько не сомневается в том, что этот человек способен выполнить сложнейшие трюки.
Фотосюжеты Родченко часто возвращают к истокам цирковых номеров и жанров. Вспомним, что в эквилибристике, дрессировке, конном жанре, борьбе, иллюзионизме, клоунаде и др. сохраняется память о динамическом равновесии в трудовых процессах, обрядовых действах, войнах, играх и просто в бытовой жизни. Поэтому мастер, готовивший в древности канат и прыгавший по нему, показывая его прочность, был цирковым актером в не меньшей степени, чем современный ему гимнаст-канатоходец. В фотографии под общим названием «Укладка штабелей. Лесопильный завод Вахтан» как раз в качестве канатоходца с шестом и увидел Родченко несущего длинную доску рабочего. Собственно, и сам конструктивистский принцип перерастания труда в искусство был в определенной степени почерпнут из репетиций и выступлений цирковых актеров. В культуре 1930-х годов появится также принцип перерастания искусства в труд, вылившийся к середине десятилетия в трудовое искусство многостаночников. Одновременное обслуживание нескольких станков «передовиками производства» имело образцом для подражания цирковую, в частности жонглерскую, технику[346]. В фильме Александрова «Светлый путь» трудовые успехи неграмотной деревенской девушки Тани Морозовой, служившей сначала домработницей в захолустном городке, в немалой степени были предопределены ее цирковыми способностями. Став ткачихой, Таня обслуживает сначала шестнадцать, затем тридцать, сто и наконец двести сорок станков; за это в Кремле ей вручают орден Ленина.
Несмотря на критику теоретических постулатов производственного искусства, тематизация связи искусства и производства и много позднее продолжала присутствовать как раз в цирковых программах. Так, например, в 1950-е годы, воздушные гимнасты Полина Чернега и Степан Разумов продемонстрировали на московском стадионе «Динамо» сложнейший номер на вращающемся подъемном кране. Артисты, в определенной степени реабилитируя идеи конструктивизма, показывали набор отточенных механистических движений, словно освобождаясь от человеческой физиологии и сливаясь с механическим элементом.
В философии начала XX века фотография часто ассоциировалась с остановкой движения и смертью. Такое понимание было впервые изложено Анри Бергсоном в книге «Творческая эволюция». Фотография, по Бергсону, как rigor mortis, всегда эквивалентна мертвому пространству. Текстом о мертвых, воплощающим в себе завершенность всего земного, считал фотографию и Ролан Барт[347]. Подобным образом осмысляется фотоискусство на заре кинематографа. В 1898 году английский кинорежиссер Джордж Альберт Смит снял небольшой фильм под названием «Фотография призрака». Сюжет его состоит в том, что в ателье фотографа вносят ящик, на котором написано «Призрак», – и призрак действительно появляется из ящика. Он прозрачен, сквозь него видны предметы, находящиеся в комнате; он исчезает и вновь возникает, а фотограф в смятении пытается прогнать потустороннюю силу посредством занесенного над ней стула. Но призрак вновь вырастает за его спиной – с топором – и изрекает: «Эти символы смерти только для вас!»