Марианна Веревкина. «Акробат», 1925 г.
Разумеется, советская власть на всем протяжении своего существования пыталась «присвоить» цирк, о чем свидетельствует, к примеру, фрагмент из призыва Главного управления цирков Министерства культуры СССР от 22 мая 1956 года:
Советский цирк добился за последние годы ряда новых творческих достижений и продолжает успешно развиваться как жизнеутверждающее, идейно содержательное народное искусство. Свойственными ему выразительными средствами советский цирк пропагандирует лучшие черты характера советского человека – высокую идейность, патриотизм, мужество и отвагу, силу и ловкость, волю и выдержку, способность преодолевать любые трудности, а в своем сатирическом репертуаре стремится разоблачать пережитки капитализма в сознании отсталых людей, осмеивать все косное, отживающее, реакционное, являющееся помехой нашему движению вперед на путях строительства коммунистического общества[360].
Однако это присвоение существовало только на словах, словно само по себе, отнюдь не умаляя реальной внутренней свободы циркового искусства. Само понятие «государственный цирк» оказалось объектом языковой игры, в результате которой всплывал иронический план интерпретации: «цирк на уровне всего государства», т. е. «комическое, смешное государство». Этот иронический подтекст интересным образом демонстрируется в фильме «Галина», снятом режиссером Виталием Павловым по канве действительных событий. В 1950-е годы Галина, дочь будущего генерального секретаря Леонида Брежнева, занимавшего в то время пост первого секретаря ЦК в Молдавии, придя однажды на цирковое представление, влюбилась в акробата-силача Евгения Миляева, получившего особую известность благодаря чудесам эквилибра: лежа на спине, артист мог удерживать на ногах лестницу с десятью акробатами. Кроме того, Миляев выступал на манеже в роли коверного клоуна, вызывая восторг зрителей потешными номерами вроде балансирования по невидимому канату. Решив познакомить родителей с предметом своего восхищения, Галина приводит их в цирк, а после программы представляет им артиста, и все вместе решают отправиться в ресторан. Композиция сцены, во время которой Брежнев на ступеньках цирка поджидает задержавшегося в гримерной артиста, выстроена из трех фрагментов, следующих друг за другом: сначала дается крупный план светящейся афиши с изображением циркача Миляева, затем камера, медленно скользя вниз, запечатлевает сверкающие буквы «Цирк» и далее, словно завершая пирамиду, прямо под буквами – фокусируется на будущем генсеке Советского Союза. В результате чего выстраивается смысловая цепочка, прочитываемая снизу вверх (Брежнев, превративший государство в комическое представление) и сверху вниз (циркач, возвышающийся над вождем и сам изображенный как вождь, как образ «машины войны», противостоящей государственности). Цирк воспринимается как «фабрика» деконструкции советской мифологии.
Как уже говорилось, искусство цирка продолжало сохранять и репродуцировать авангардные черты и в последующие эпохи. Но цирковая система во всем мире сделалась к середине XX века настолько совершенной, что цирк почти превратился из искусства в виртуозное ремесло. В ситуации творческого тупика в 1950-е годы западные артисты цирка начали объединяться с хиппи, создавая уличные театры[361]. И в России развивались уличные цирковые кавалькады, театры и шоу, важной составляющей которых было участие в представлении зрителей, спонтанно превращавшихся по ходу действия в его участников. Так, в октябре 1957 года в течение нескольких дней проходила праздничная цирковая кавалькада «Москва – Донбасс – Кубань», посвященная сорокалетию революции. Примечательно, что первое выступление ее участников, сначала проехавших по центральным московским улицам, состоялось во время обеденного перерыва в одном из цехов московского автозавода им. Лихачева. Артисты при этом оказались в роли зрителей, а зрители – в роли артистов. Один рецензент, подробно описывая кавалькаду, отмечал, что рабочие «бурно аплодировали мастерам цирка, дружно смеялись шуткам клоуна». Вместе с тем и «артисты цирка с волнением наблюдали происходящее», когда на импровизированную сцену поднялся рабочий-оратор с предложением выпустить в честь юбилея «сверх плана 500 холодильников»[362]. Волнение артистов, слушающих обещание оратора, сопоставимо с чувствами зрителей в момент ожидания невероятного фокуса. Сцена сливается с трибуной на том основании, что все происходит «по-настоящему». Подобно тому как циркач не только вводит параллельную реальность, но и преображая существующую, рабочий призывает слушателей «принять повышенное соцобязательство», т. е. бросить типичный для цирка вызов законам человеческой природы и привычки.
В конце 1970-х годов Вячеслав Полунин, обратившись к традициям бродячего цирка, создал театр «Лицедеи», сценой которого оказывались не только мюзик-холлы и стадионы, но и улицы, витрины магазинов, трамваи, парки, ступеньки дворцов, соборные площади. Десять лет спустя этот театр трансформировался в театральный город на колесах под названием «Караван мира», обошедший в течение полугода многие города Европы; тем самым Полунин реализовал уникальную идею европейского фестиваля уличных театров. Следом за тем он создал «Академию дураков», возрождавшую идеи карнавала в культуре, и программу «сНЕЖНОЕ шоу», кочующую по всему миру по сей день. Уличные театры Полунина перестраивают отношения между артистом и зрителем и одновременно восстанавливают прежние связи: в них сохраняется память о балаганных народных представлениях, о «политических каруселях» 1920-х годов и даже о «хождениях в народ».
Один из ярких вариантов цирковой пантомимы под открытым небом был представлен в 1996 году на Красной площади во время Первого всемирного фестиваля циркового искусства в Москве. На всем пространстве Красной площади на фоне декораций, воспроизводивших наиболее значительные памятники культуры, развернулись цирковые манежи, на которых выступали артисты самых разных жанров. Площадь «превратилась на несколько дней в гигантский цирк-шапито»[363]. Этот факт был подтвержден в обращении тогдашнего президента России Бориса Ельцина к участникам и гостям фестиваля: «Сегодня Красная площадь Москвы принадлежит цирковому искусству»[364]. Таким образом, центр столицы конца XX века слился с цирковой ареной, воплотив на короткое время утопические проекты русского авангарда.
4.2. Цирковой трюк и телесный код нового героя в немом советском кинематографе
Если цирк, несмотря на многочисленные политические эксперименты, так и не утвердился в первой трети XX века в качестве искусства государственной репрезентативности, то кинематограф, напротив, очень быстро был признан институцией, постулирующей посредством языка художественных образов идеи советского государства[365]. В идеологических целях с 1918 года выпускались короткометражные агитфильмы (автором сценария первого такого фильма – «Уплотнение» – был Луначарский); всего их вышло около пятидесяти («Красноармеец, кто твой враг?», «Мир хижинам – война дворцам!», «Серп и молот» и другие). Однако одних агиток было недостаточно для просветительских и политико-пропагандистских целей большевистского режима; советская власть нуждалась в игровом кино[366]. Именно художественному кинематографу предстояло найти образные формы репрезентации революции и ее героев. Примечательно, что в 1920-е годы ведущий немецкий критик Альфред Керр, восторгаясь русским кинематографом, охарактеризовал его в качестве «искусства фантастической правды», способного приводить массы в движение[367].
В это время существенно меняется семиотика телесного поведения, рождаются и закрепляются новые символические жесты[368]. Разрабатывая телесный код нового героя, кинорежиссеры в значительной степени используют рефлексологию приемов циркового искусства, цирковых движений. Новый герой, подобно артисту цирка, преодолевает казалось бы непреодолимые препятствия, проявляет отвагу и изобретательность. Поэтому в качестве одного из главных выразительных средств репрезентации нового героя в раннем советском киноискусстве приоритет был отдан цирковому трюку.
Борис Григорьев. Портрет В. Э. Мейерхольда, 1916 г.
Трюк (от франц. truc) в классическом понимании означает неожиданное цирковое действие. Так, например, в жанрах партерной акробатики, гимнастики или в конном цирке в систему трюков входят сальто, стойки, прыжки, скачки-кабриоли, а также разного рода сложные пассажи и комбинации, выполняемые циркачами: артист ходит на руках, жонглирует на галопирующей лошади и т. д. В номерах фокусников и иллюзионистов одним из излюбленных трюков является таинственное исчезновение и появление людей, животных или предметов. В клоунаде, эксцентрике и комических номерах трюк – это внезапный или контрастный цирковой жест, вызывающий смех у зрителей. Такие трюки нередко сопровождаются дополнительными эффектами, например клоунскими слезами или фонтанирующими бутылками шампанского[369].
Евгений Кузнецов, руководивший с 1928 года Ленинградским музеем цирка, не сводя природу трюка только к «реальному преодолению физического препятствия» – этому «первичному элементу специфических средств выразительности цирка»[370], – считал трюк основным выразительным средством циркового искусства. Трюк характеризовался им как необычное действие, демонстрирующее в лаконичной и яркой форме физические и духовные возможности человека, которые могут быть реально достигнуты путем тренировки