В рамках представлений 1920-х годов трюк трактуется как особый цирковой жест, находящийся вне круга обыденных представлений, отличающийся необычностью, алогизмом, эксцентрикой, опасностью и все же всегда подчиняющийся определенным эстетическим нормам. Благодаря трюку человек достигает максимального физического и эстетического эффекта. Понимание трюка в 1920-е годы, безусловно, находилось под влиянием футуристической интерпретации этого выразительного средства. Трюк манифестирует в эпоху 1920-х годов безграничность физиологических и духовных возможностей человека, следовательно, человек новой эпохи и, соответственно, новый киногерой должны овладеть им. Сценарист Борис Гусман, концептуализируя цирк как универсальное искусство свободного человека, пишет, что цирк – «единственный вид искусства, где это слово в своем значении совпадает полностью со словом мастерство»[372]. Из трех видов зрелищного искусства (театр, кино, цирк), обладающих высокой степенью воздействия на зрителей, цирк не только является «наиболее законченным, целостным, самодовлеющим видом искусства», но при этом еще и исключает возможность фальсификации, имеющей место в театре и кино старого типа:
Здесь все построено на технике, квалификации, мастерстве.
Искусство цирка, наиболее отвечающее потребностям идущего от капитализма к социализму общества.
Мы сейчас сделали установки на точность, на минимальность затраты энергии при максимальном эффекте.
Из всех видов искуссства цирк нас учит этому в наибольшей степени.
Здесь точность возведена в систему.
В цирке мы учимся уважать и любить человеческую ловкость и силу, умеющие преодолевать все и всяческие препятствия. Какое наслаждение следить за этим освобожденным человеком, показывающим, чего можно достигнуть путем тренировки[373].
Герой нового советского киноискусства должен был учиться у циркового артиста преодолевать «все и всяческие препятствия», быть способным «на минимальность затраты энергии при максимальном эффекте», а кинематографу предлагалось усваивать цирковые трюки, перерабатывая их на съемочной площадке в кинотрюки. Трюк – это средство экспликации идеальной виртуальной формы, соответствующей идеальному содержанию[374].
В отличие от Гусмана, кинорежиссер Лев Кулешов, указывая на «органическую связь» цирка и кинематографии, отграничивает от этих зрелищных искусств театр:
На театре играют, изображают и представляют.
На арене и на экране работают: преодолевают ряд физических и механических препятствий.
Чем более подготовлен человек, чем более усовершенствованы его природные данные, тем ему легче преодолеть препятствие[375].
Для цирка и кино, согласно Кулешову, важны не перевоплощение, не подражание, как в театре, а динамическое равновесие всех личностных ипостасей. Ошибка в этих искусствах недопустима, поскольку всегда оборачивается утратой динамического равновесия и влечет за собой трагедию. Таким образом, для Кулешова не столько сам трюк, сколько подготовка к нему в кино и цирке являлась лабораторией формирования физических и духовных возможностей человека нового типа:
Цирковой номер построен на расчете мускульной работы – ошибки недопустимы. «Номера» кинонатурщиков построены на том же самом. Каждое движение мускулов лица и всего тела должны быть рассчитаны во времени и пространстве. Характерные особенности данного материала должны быть учтены, развиты и хорошо поданы. Ошибка приведет к катастрофе, к отсутствию нужного результата так же, как и на цирке[376].
Этьен Лакост, прослеживая связь между цирком и кинематографом, также писал о том, что цирк, как и кино, «показывает проворство, гибкость, энергию человеческого тела и человеческой группы. Он приучает массу правильно смотреть, правдиво чувствовать и выполнять в порядке с терпением и точностью самые трудные и рискованные движения». При этом трюк, по Лакосту, идентифицируется со спортом и спортивными достижениями. Подобно спорту, цирк «обращает внимание зрителя на самое обычное движение, из которого потом родится трудное упражнение»[377], иными словами, трюк в цирке и в кино демонстрирует, каким образом на основе элементарного движения формируется практика сложных действий. Лакост был уверен, что сознательным кинозрителем можно стать, только будучи постоянным зрителем цирковых представлений.
Презентация цирковых трюков на экране являлась своего рода героическим жестом, определяющим характер нового эстетического идеала, внушающим зрителю уверенность в его силах, в его будущем, поэтизирующим труд и революционную практику[378].
Будучи ограниченным тематически и идеологически, советское кино 1920-х годов тем не менее характеризовалось разнообразием художественных стилей и жанров. Почти уже хрестоматийной «системе Станиславского» противопоставляется в эти годы увлечение цирком, клоунадой, трюками, искусством пластического жеста. В 1920-е годы на цирковых приемах строил свои историко-революционные приключенческие кинофильмы Иван Перестиани. О цирке он писал:
Это одно из самых увлекательных зрелищ, какие я знаю, кроме футбола. Влечение к цирку я начал испытывать еще с гимназических лет. Помню, как меня, уже юного актера, долго и настойчиво приглашал работать с собой очень известный в конце прошлого столетия клоун Макс. Но я был не в силах покинуть театр и отказался, невзирая на перспективу побывать в Европе и даже в Америке[379].
В 1923 году на экраны вышел (первоначально в двух сериях, впоследствии они были сведены воедино) фильм «Красные дьяволята», в котором принимали участие артисты цирка – акробат Кадор Бен-Селим, эквилибристка Жозеффи (Софья Львовна Липкина) и клоун Павел Есиковский. Действие фильма было пронизано цирковыми элементами. Эпизоды снимались на Крымском побережье и представляли собой развернутые цирковые номера, включающие жонглирование, эквилибристику, фокусы. Фильм Перестиани был насыщен и аллюзиями на представления, происходившие на античных цирковых ипподромах: сражения между красными и махновцами инсценировались как бои гладиаторов или конфликты цирковых партий, а многочисленные погони – как бега колесниц[380]. Конечно, трюковая кинодинамика содержала в себе отсылку и к популярным в те годы американским ковбойским фильмам, однако, в отличие от последних, работала на создание собирательного образа юных героев Гражданской войны. Сюжет фильма, в основу которого была положена одноименная повесть Павла Бляхина, строился на том, что в один из украинских поселков внезапно врывается бандна Махно. Махновцы убивают мастера слесарного цеха, дети которого, Миша и Дуняша, решают отомстить за отца. Вскоре к ним присоединяется уличный акробат Том Джаксон. После ряда приключений ребята становятся бойцами-разведчиками Первой Конной армии. По сюжету фильма юные герои перепрыгивают с вагона на вагон мчащегося поезда, перебираются по канату через пропасть, показывают мастерство джигитовки, прыгают с высокой скалы в море. На трюках строятся и нападение на возвращающегося с базара спекулянта Гарбузенко, и рукопашные бои ребят с махновцами, и разоружение ими целого отряда. Во второй серии картины герои проникают в логово батьки Махно, захватывают его в плен и, упрятав в мешок, доставляют таким образом в штаб Буденного. Махно в мешке – иллюзионный трюк, работающий на создание сатирического образа врагов. Враги представлены в фильме как самим батькой Махно, фигурой, темными очками и прической напоминающим циркового карлика, так и его ближайшим окружением: писарем с клоунской улыбкой, прибившимся к махновцам бывшим австрийским офицером, спекулянтом Гарбузенко[381].
Цирковые артисты Софья Липкина, Павел Есиковский и Кадор Бен-Селим в роли «красных дьяволят». Кадр из фильма Павла Бляхина «Красные дьяволята», 1923 г.
Продолжением приключений «красных дьяволят» стала серия картин: «Савур-могила», «Преступление княжны Ширванской», «Наказание княжны Ширванской» и «Иллан Дилли». В фильме «Савур-могила» юные герои являются на парад Первой Конной армии и привозят с собой упрятанного в мешок батьку Махно. Однако махновцы устраивают ему побег. Герои фильма, гоняясь за Махно, оказываются на хуторе Савур-могила, где живет атаманша Маруся. На этом хуторе Дуняша попадает в плен, но герои вовремя освобождают ее, и все вместе возвращаются домой. Перед зрителем проходили десятки разнообразных приключений, демонстрирующих находчивость, отвагу и благородство «дьяволят» в противовес жестокости и глупости их врагов. И в этих кинолентах актеры демонстрировали прыжки, сальто, жонглирование самыми разными предметами, трансформацию. Содержательный смысл эксцентрических трюков и здесь заключался не только в проявлении актерского мастерства как такового, но и в раскрытии героического образа персонажа, киноэпизода, фильма в целом.
В фильмах «Преступление княжны Ширванской» и «Наказание княжны Ширванской» зрители встречались не только с уже полюбившимися артистами, но и с новыми. Княжну в обеих картинах играла известная цирковая гимнастка Мария Ширай, исполнявшая на манеже вместе со своим партнером и мужем Александром Шираем номера на римских кольцах. Александр Ширай, снявшийся в целом ряде приключенческих картин, вспоминал:
Жажда славы толкала нас на любой риск. Мы проделывали такие вещи, что теперь я только удивляюсь своей… готовности сломать собственную шею! Но все дело заключалось в том, что было далеко недостаточно выполнить головоломный-трюк, – надо еще было уметь его заснять. Иначе получалось такое положение, жертвой которого стали мы ‹…› те самые киносъемки, в которых я перепрыгивал через узкую улицу с крыши четырехэтажного дома на крышу трехэтажного особняка, получались на экране до обиды ординарными и неинтересными, хотя непосредственно в момент моего прыжка около пятнадцати тысяч зрителей, собравшихся на съемку, стояли настолько тихо, что были слышны пароходные гудки из отдаленной гавани, а после благополучного исхода прыжка я был награжден такими аплодисментами, о которых часто вспоминаю до сих пор