В 1922 году Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, Георгий Крыжицкий и Сергей Юткевич выпустили (первоначально в виде листовки) «Манифест эксцентрического театра», ставший теоретической платформой творческой мастерской «Фабрики эксцентрического актера» (ФЭКС)[383]. Его основные постулаты перекликались с постулатами футуристических манифестов. Подобно футуристам, среди театральных искусств молодые теоретики на первое место ставили цирк. В манифесте они приветствовали «пестрые штаны клоуна, цирк, балаган, кинематограф», провозглашали «жизнь как трюк», «парад-алле» в литературе, музыке и изобразительных искусствах[384]. В «Манифесте» излагалась программа ФЭКС:
Мы подаем четыре свистка:
1. актеру – от эмоции к машине, от надрыва к трюку. Техника – Цирк. Психология – вверх ногами.
2. режиссеру – максимум выдумки, рекорд изобретательности, турбина ритмов.
3. драматургу – сцепщик трюков.
4. Художнику – декорации вприпрыжку[385].
Высшей точкой представления должен быть трюк, движение должно замениться кривлянием, мимика – гримасой, а слово – выкриком. На смену сюжету должно прийти нагромождение трюков:
1. Материал произведения – сюжет, форма.
2. Вместо сюжета мы утверждаем трюк.
3. Трюк – высшее напряжение в использовании материала.
4. Фактура – степень напряжения обработки материала.
5. Понятием «фактура» мы обозначаем не только степень напряжения обработки холста, но и обработки трюка (сюжет).
6. Фактура трюка требует равной фактуры форм[386].
В мастерской ФЭКС преподавались акробатика, танцы, жонглирование и эквилибристика. Некоторое время спустя ФЭКСы превратили сцену в манеж, а спектакли – в эксцентрические цирковые представления. Основные теоретические принципы мастерской были практически отработаны в спектакле Козинцева и Трауберга «Женитьба», имевшем подзаголовок «Трюк в трех действиях» и построенном на комбинации цирковых номеров и эстрадных выходов с куплетами и американскими танцами[387]. Спектакль, представлявший собой эксперимент над классическим репертуаром, напоминал программу цирковых трюков, развернутый цирковой жест. Сценическая игра уподоблялась акробатике, гимнастике, клоунаде, и эксцентрика формы непосредственно и сильно воздействовала на зрителей, отвлекая их внимание от гоголевского сюжета. Как сообщалось в афише, пьеса представляла собой «электрификацию» великого писателя.
Илья Ильф и Евгений Петров в романе «12 стульев» передали силу эффекта от происходившего на сцене во время представления «Женитьбы» в виде выразительной пародии – глазами Остапа Бендера и Ипполита Матвеевича Воробьянинова, явившихся в поисках стульев в экспериментальный театр Колумба и ставших свидетелями невероятного с их точки зрения зрелища, выстроенного по законам циркового жанра и не имеющего никакого отношения к гоголевскому сюжету:
Сцена сватовства вызвала наибольший интерес зрительного зала. В ту минуту, когда на протянутой через весь зал проволоке начала спускаться Агафья Тихоновна, страшный оркестр Х. Иванова произвел такой шум, что от него одного Агафья Тихоновна должна была бы упасть в публику. Однако Агафья держалась на сцене прекрасно. Она была в трико телесного цвета и мужском котелке. Балансируя зеленым зонтиком с надписью: «Я хочу Подколесина», она переступала по проволоке, и снизу всем были видны ее грязные подошвы. С проволоки она спрыгнула прямо на стул. Одновременно с этим все негры, Подколесин, Кочкарев в балетных пачках и сваха в костюме вагоновожатого сделали обратное сальто[388].
В антракте Остап и Ипполит Матвеевич знакомятся с афишей спектакля, на которой среди его многочисленных участников и создателей значится также «инструктор акробатики – Жоржетта Тираспольских»[389]. Тем самым еще раз подчеркиваются цирковые корни увиденного зрелища.
Ранее, еще в 1919 году, Козинцев вместе с Юткевичем и Алексеем Каплером организовал в Киеве экспериментальный театр «Арлекин». Хотя театр просуществовал всего четыре месяца, режиссеры успели поставить на его сцене ряд эксцентрических экспериментов, непосредственно связанных с цирком. В этот же период Юткевич набрасывает первые теоретические размышления о сущности цирка и об отношении его к театру:
И я через весь город поскакал к круглому зданию, называвшемуся цирком. Когда я увидел огненно-желтый диск арены, освещенный лунами электрических ламп, наездника, скакавшего под звуки оранжевой музыки, мое накрашенное сердце сразу почувствовало тут Волю к Театру. И как я был бузумно счастлив, когда на арену вышли эксцентрики-«рыжие» в своих нелепых, но истинно театральных костюмах и гримах, стреляли из револьверов, бывших больше них в два раза, ели картонные ярко-красные яблоки величиной с арбуз, вынимали стенные часы, для того чтобы посмотреть, который час, и давали друг другу пощечины, которые звучали как пушечные выстрели! Вы скажете: это не эстетично, фи! Но какое мне до этого дело, если их буффонады напоминали мне дивную Комедию Масок и кумачового Петрушку, и я едва удерживал себя от того, чтобы не прыгнуть через деревянный барьер на огненно-желтую арену.
Но, так или иначе, я нашел тот эликсир, ту касторку, которой только и можно вылечить прекрасную Даму, несмотря на то, что в Цирке нет слова, рамалеванные рты клоунов шепчут слова, но звук не вылетает из них, а Пантомима приходится ведь только внучкой Мельпомене.
Актеры! Учитесь у Цирка, отбросьте всю их и свою узкую профессиональность и плоские, ненужные теперь цирковые остроты, учитесь у «рыжих» их гриму и мимике, у эксцентриков их силе и динамике[390].
В 1923 году после постановки спектакля «Внешторг на Эйфелевой башне» ФЭКСы отходят от театральных экспериментов и обращаются к киноискусству; «Фабрика» становится мастерской в составе киностудии «Севзапкино». В соответствии со своими эстетическими установками ФЭКСы интерпретировали и фильм как монтаж цирковых трюков, уравнивая тем самым кино с эксцентрическим представлением[391]. Трюк концептуализируется в киноискусстве ФЭКС как некий механизм, приводящий в движение, раскручивающий стихию народного карнавала, инициирующий действия культурного героя. «Жизнь как трюк», дающий возможность «выйти из рамок картины и приблизиться к конкретности, ощутимости вещи», провозглашается ФЭКС новым миросозерцанием эпохи[392].
Идея обогащения кино цирковыми средствами, определявшая главное направление творческих исканий ФЭКС и развивавшаяся параллельно с театральными поисками Сергея Радлова, Всеволода Мейерхольда и Сергея Эйзенштейна, существовала в русле общего процесса возрождения площадного театра. Эстетика эксцентризма оказывала влияние и на поэтику раннего советского кинематографа[393].
В 1924 году на экранах появился первый фильм ФЭКС – «Похождения Октябрины», рассказывающий о том, как комсомолка-управдом не только виртуозно управляет домовым хозяйством, но и спасает кассу Госбанка СССР от двух злостных «врагов революции» – нэпмана и освобожденного им из бутылки пива Кулиджа Керзоновича Пуанкаре. Выбор и композиция трюков в этом фильме были подчинены задаче создания образа героини нового времени. Юрий Тынянов, сотрудничавший с ФЭКС в качестве сценариста ее программных фильмов, вспоминал о «Похождениях Октябрины» следующее:
Самые скромные кадры, которые я запомнил, – это, кажется, люди, разъезжающие на велосипедах по крышам. «Похождения» – необузданное собрание всех трюков, до которых дорвались изголодавшиеся по кино режиссеры[394].
Этот короткий фильм, включавший в себя рекламные лозунги и плакаты[395], агитационные и пропагандистские штампы, а также разножанровые трюки, на внешнем уровне являл собой пародию на буржуазию и Запад. В нем имели место и антирелигиозная пропаганда, и агитация за новый быт. Нанизывание трюков (иллюзионных, акробатических и гимнастических, жонглерских) друг на друга конструировало сюжет, обладающий сходством с цирковой программой; чередуясь, все эти эксцентрические трюки разворачивались в самых необычных местах – даже на крыше трамвая. На внутреннем уровне авторам киноленты важно было показать, что в жизни и на экране появился новый культурный герой, виртуозно владеющий не только современной техникой, но и своим телом, а потому способный виртуозно «управлять государством». Этот герой – комсомолка Октябрина – вполне новый (она разъезжает по городу на мотоцикле в буденовке и короткой юбке), но в соответствии с мифологической ролью, ей предстоит вступить в борьбу с хаотическими природными силами. Важнейшая ее миссия, как и классического культурного героя, – творческое преобразование мира, структурирование и упорядочивание его из первобытного (дореволюционного) хаоса, создание новых общезначимых ценностей и последующее благоустройство для жизни людей (одним из созидательных актов становится в фильме выселение нэпмана на крышу дома). Как и в цирковой программе, все номера-сцены киноленты воспроизводят универсальную космогоническую схему творения и борьбу с хаосом. Космос отождествляется в фильме с возникающей и утверждающейся революционной культурой. Противопоставленные нарождающемуся порядку хаотические силы репрезентируются, к примеру, эпизодами ограбления кассы Госбанка и похищения с помощью магнита железного сейфа, крушения поездов, натолкнувшихся на простой резиновый мячик