[396]. Деструктивную инициативу проявляет антипод культурного героя – трикстер, ярким воплощением которого является идеологический оппонент комсомольцев Кулидж Керзонович Пуанкаре, появляющийся из бутылки пива. В противоположность Октябрине он наделен комплектом негероических признаков, а также присущей трикстеру гротескной телесностью, великолепно переданной Сергеем Мартинсоном благодаря навыкам в биомеханике. Однако Октябрине удается преодолеть все происки мошенников, главным образом благодаря цирковому искусству. Площадкой для кульминационной демонстрации акробатических и комических трюков становится купол Исаакиевского собора, окружность которого напоминает в фильме цирковой купол. Пуанкаре и его идеологические оппоненты разыгрывают на этом куполе Исаакия эксцентрическую агитклоунаду – последнее сражение за утверждение космического порядка. Не случайно данный эпизод, с одной стороны, предельно насыщен цирковыми трюками, а с другой стороны, происходит в буквальном смысле между небом и землей.
Зинаида Тараховская в роли Октябрины. Кадр из фильма Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Похождения Октябрины», 1924 г.
Сергей Мартинсон в роли Кулиджа Керзоновича Пуанкаре. Кадр из фильма Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Похождения Октябрины», 1924 г.
В структуре финальных киноэпизодов также ощущается влияние постановок широкомасштабных (пост)революционных пантомим, а также авангардистских проектов по их усовершенствованию. Так, Шкловский в целях «героизации» человеческого тела предлагал в пантомиме «К мировой Коммуне» развернуть действие «на весь город вместе с Исаакием и воздушным шаром на плошади Урицкого». Тем самым актерами, по Шкловскому, должны были стать и «друзья-мостовые» и «подъемные краны над Невой», иными словами, вся архитектура города[397]. В «Похождениях Октябрины» архитектурные сооружения действительно подчеркивают сложность трюковых действий, т. е. «затруднение» как основной с точки зрения Шкловского художественный прием. Несмотря на комедийный сюжет, перед зрителем развертывается «героический театр» (термин Юрия Анненкова), эксплицирующий собою «героизм повседневности».
Иными словами, цирк концептуализируется в 1920-е годы не как условная сценическая площадка, специально предназначенная для показа единичных, хотя и «удивительных достижений человеческой изобретательности и ловкости»[398], а как ринг, на котором рождаются из повседневности подлинные герои. Олеша интерпретирует героический «цирк повседневности» на примере противопоставления двух канатоходцев: традиционного, выступавшего на туго натянутом канате, и нового, разыгрывающего представления на ослабленной проволоке:
Канатоходца вид сказочен.
Канатоходец худ до чрезвычайности, он длинен, извилист. У него демоническое лицо с выдающимся подбородком и длинным носом. Глаза его мерцают.
Мы знали: он в черно-желтом трико, он – Арлекин, нога у него похожа на змею.
Он поднимается на площадку, разукрашенную и шаткую, как паланкин. Площадка ходит ходуном, сверкает зеленый шелк, звенят бубенцы.
И конечно же – канатоходец держит зонт…
Легендарен был зонт канатоходца!
И конечно же – линия была туго натянута. Он, этот демон, бегал, скользил – он бежал, как на коньках – и именно в этой быстроте видели мы бесстрашие и ловкость.
Нынешний канатоходец работает на ослабленной проволоке. И не бегает. Казалось бы, чем еще можно усложнить старинное это искусство! Что можно еще придумать после того, как научились ходить по проволоке, одновременно жонглируя кипящим самоваром… И вот придумано: научились на проволоке стоять. С неподвижностью рыболова стоит на вялой проволоке современный канатоходец. Он преувеличенно медлителен, кропотлив, неповоротлив.
Если старинный канатоходец символизировал бегство из тюрьмы или путешествие в окно любимой, то канатоходец нового цирка изображает городского человека, труса, попавшего на канат, протянутый прачкой.
Это городские приключения. Ничто не сверкает, не звенит – и нет никакого зонта. Современный канатоходец имеет вид портного. Да, он портняжка, – и не тот сказочный портняжка, который спорил с великаном и мог бы оказаться сродни сказочному нашему канатоходцу, – а самый обыкновенный городской портняжка в котелке, пиджачке, с усиками и с галстуком набекрень…
Он как бы случайно попал на проволоку. Он изображает человека, занявшегося не своим делом.
Чтобы так пародировать, необходима блестящая техника. И, действительно, техника его изумительна. Публика не понимает даже, в чем дело[399].
По мнению Олеши, прообразом главного персонажа нового цирка стал Чарли Чаплин, впервые продемонстрировавший, как городской бродяга оказывается героем. Его способность сражаться с повседневными трудностями жизни превращается на манеже цирка в гениальную артистическую технику. Все, что может сделать артист старой школы, герой Чаплина исполняет во много раз лучше:
Он может, взяв небольшой разгон, зацепиться ногами за вертикальный столб турника и, вытянувшись параллельно земле, начать вращаться вокруг столба наперекор основным законам физики[400].
Популярностью пользовался и другой, к сожалению, не сохранившийся фильм тех же режиссеров – эксцентрическая короткометражка «Мишка против Юденича» (1925); в ней снимались преимущественно цирковые актеры. Сюжет комедии строился на приключениях мальчика-газетчика Мишки, медведя и двух шпионов, а основные трюки осуществлялись в штабе генерала Юденича и демонстрировали ловкость маленького героя и его четвероногого друга. Трюковые фильмы с большим количеством цирковых элементов воспринимались современниками в качестве экранного продолжения цирковых представлений; традиция такого кино – а именно ей следует «Мишка против Юденича» – успешно бытовала в голливудской гангстерско-приключенческой продукции.
4.3. Крэкс, фэкс, пэкс (о фокусах и фокусниках в киноэксцентрике ФЭКС)
В 1926 году Козинцев и Трауберг поставили свой первый полнометражный фильм «Чертово колесо» («Моряк с “Авроры”») по рассказу Вениамина Каверина «Конец хазы». Герой фильма, моряк легендарного крейсера «Аврора» Ваня Шорин, отпущен вместе с товарищами по команде на берег до самого вечера. Гуляя по Ленинграду, моряки решают развлечься в парке ленинградского Народного дома. Увлекшись девушкой Валей, дочерью хозяина мясной лавки Алексеева, наивный Шорин («вчера из деревни») отстает от своих товарищей и оказывается в развалинах заброшенного дома – прибежища бродяг и уголовников. Поначалу он принимает активное участие в воровских налетах, но затем бежит от бандитов и в конце концов возвращается на родной корабль. Фильм изобиловал цирковыми и прежде всего фокусными элементами и эффектами, организовывавшими сюжет. Городской парк, иллюзионное представление, американские горки, «чертово колесо», погребок, пивная, танцевальный бар, студия пластических искусств, воровская хаза, подъезд дома, который грабили налетчики, возвращение к морякам – все эти сюжетные линии были спроецированы на иллюзионные эффекты появления/исчезновения, транспозиции, трансформации, восстановления.
Сергей Герасимов в роли Человека-вопроса. Кадр из фильма Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Чертово колесо», 1926 г.
Хаза, монструозных представителей которой играли реальные обитатели тогдашних ленинградских ночлежек, напоминала паноптикум, наполненный уродцами[401]; ее главарь известен также под именем фокусника-иллюзиониста Человека-вопроса.
На его представление в парке Народного дома как раз и попадают моряки после ухода на берег, а сам Шорин оказывается невольным ассистентом иллюзиониста. Человек-вопрос, появляющийся на сцене варьете при свете факелов, показывает ряд забавных фокусов, а затем просит желающего из публики убедиться в искусстве его рук. На сцену выходит подбадриваемый товарищами Шорин, и Человек-вопрос вовлекает его в цирковую игру. Шорин теряет позицию наблюдателя, оказывается сначала соучастником трюков фокусника, а позже – соучастником его преступлений. Если цирк в целом связывается в искусстве ФЭКСов с местом существования нового культурного героя, то иллюзионные номера, напротив, являются демонологическим, антигероическим и, наконец, криминальным кодом в этом фильме. В данном парадоксе сказывается фэксовская установка на эстетику Средневековья и Ренессанса, а также на романтизм, для которых мотив фокусов и фокусников был весьма существенен и часто сопутствовал демонологическому мотиву.
В этом контексте кинолента обретает аналогию с картиной Питера Брейгеля Старшего «Падение мага Гермогена», где разного рода нечисть выступает в роли цирковых артистов[402]. Тела «артистов», выполняющих сложнейшие трюки (человек-лягушка, человек-змея и т. д.), выглядят монструозно. Весь репертуар демонстрирует типичные бесовские действа: «отсечение головы», выступление факира, пронзающего себе язык и руку, кисть правой руки, «игра с кубками», трюк с яйцом и многие другие. Проблематика, которую осмысливает Брейгель, переносится на экран. Вслед за Брейгелем Козинцев и Трауберг изображают Страшный суд, состояние полной энтропии, в которой должны оказаться отрицающие идею обновления жизни грешники, выведенные ими, как и на картине художника, в виде уродливых циркачей.
Питер Брейгель Старший. «Падение мага Гермогена», 1565 г.
Монструозные обитатели ночлежки напоминают антропоморфных животных и зооморфных людей с картины Брейгеля. В фильме воспроизводятся также мотивы искушения святого Антония, изображенные в живописных интерпретациях, к примеру, Никлауса Мануэля Дойча, Иеронимуса Босха или Маттиаса Грюневальда. Бесовская сила заключается в том, чтобы с помощью видений-обмана, манипуляции сознанием ввергнуть зрителя в состояние внушаемости, безволия, отказа от сопротивления воздействующим на него гипнотическим силам.