Одновременно фильм перекликается с цирковыми эпизодами из «Княжны Мери» Михаила Лермонтова, воспринимаемыми по ходу дальнейшего чтения как знак судьбы героев произведения. В дневнике Печорина присутствует упоминание о приезде в Кисловодск популярного в России в 1820 – 1830-х годах фокусника Апфельбаума[403] и, в частности, о его выступлении 15 июня 1837 года:
Вчера приехал сюда фокусник Апфельбаум. На дверях ресторации явилась длинная афишка, извещающая почтеннейшую публику о том, что вышеименованный удивительный фокусник, акробат, химик и оптик будет иметь честь дать великолепное представление сегодняшнего числа в восемь часов вечера, в зале Благородного собрания (иначе – в ресторации); билеты по два рубля с полтиной. Все собираются идти смотреть удивительного фокусника; даже княгиня Лиговская, несмотря на то, что дочь ее больна, взяла для себя билет[404].
Будучи на первый взгляд фрагментарным и незначительным, этот эпизод на самом деле определяет кульминационный пункт повествования. Печорин вместе со всеми отправляется смотреть выступление фокусника и замечает среди публики Грушницкого:
Грушницкий сидел в первом ряду с лорнетом. Фокусник обращался к нему всякий раз, когда ему нужен был носовой платок, часы, кольцо и прочее[405].
Оказавшись невольным «ассистентом» фокусника, Грушницкий на следующий день погибает от руки Печорина, присутствовавшего на том же представлении. Оба становятся жертвами дьявольской интриги.
Шорин, ассистируя Человеку-вопросу, сначала лишается идентичности. Фокусник разрывает и раздувает по воздуху принадлежащий моряку комсомольский билет, который, возвращаясь в финале номера снова к моряку, по всей вероятности, оказывается подделкой, обманом зрения, так как в ходе дальнейшего действия выясняется, что у Шорина отсутствуют какие бы то ни было удостоверения личности. Затем, связавшись с уголовниками, молодой человек едва не лишается жизни во время драки.
Сергей Герасимов в роли Человека-вопроса. Кадр из фильма Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Чертово колесо», 1926 г.
Кроме того, негативное изображение фокусов и фокусников объясняется тем, что иллюзионное искусство связывалось после революции с общим негативным отношением советской власти к теософии и ее интересу к дервишам и факирам. Исполнители иллюзионных номеров считались сторонниками мистического, суеверного взгляда на жизнь. Общая тенденция оценки искусства фокусов просматривалась и в научной литературе о цирке. Так, Измаил Уразов, автор книги о фокусниках, писал в 1928 году по поводу иллюзионных и фокусных номеров следующее:
Еще несколько лет назад в большом ходу были в цирках сеансы «массового внушения и гипноза». Мы пишем «были несколько лет назад», потому что у нас в СССР в настоящее время публичные выступления в зрелищных предприятиях с гипнозом и внушением в большинстве городов запрещаются, и артисты, выступавшие с гипнозом, вынуждены перейти на другие жанры. Поводом к запрещению послужили: во-первых, профанация научного гипнотизма, нередко имевшая место в цирках, и во-вторых, невозможность контроля опытов, часто небезвредных с медицинской точки зрения. К тому же не секрет, что подавляющее большинство цирковых гипнотизеров не более чем ловкие шарлатаны, а остальные редко имеют даже элементарные теоретические знания и научную подготовку, гарантирующие безвредность опытов[406].
Сергей Воскресенский, редактировавший с 1927 по 1930 год журнал «Цирк и эстрада» и заведовавший с 1925 по 1929 год отделом эстрады и цирка в Главном управлении по контролю за зрелищами и репертуаром (оно именовалось в те годы «Главрепертком»), эксплицирует, подобно Уразову, радикальную позицию по отношению к фокусам и иллюзионным номерам:
Характерной особенностью иллюзионистов и фокусников до недавнего сравнительно времени являлось тяготение к игре в сверхъестественное, ко всякой мистической белиберде. Еще и сейчас в провинции можно встретить гасролирующего иллюзиониста, возвещающего о своем появлении лубочными афишами, полными изображений чертей, скелетов, обещаний продемонстрировать тайны черной и белой магии и т. п. Однако подобные приемы уловления публики – игра на темных инстинктах некультурного зрителя – почти вывелись[407].
Интересно, что в приведенных высказываниях звучит та же интенция, что и в документах Московского Собора 1551 года, выдвинувшего ряд реформ по укреплению церкви в борьбе с еретиками и давшего скоморошеству резко негативную оценку:
И егда начнут играти скоморохи во всякие бесовские игры, они же от плача преставше, начнут скакати и плясати и в дoлoни бити и песни сотонинские пети на тех же жальниках, обманщики и мошенники[408].
Иными словами, фокусник, согласно оценкам 1920-х годов, – еретик революции. В «Чертовом колесе» цирковые трюки демонстрировались на протяжении всей картины как в качестве отдельных эпизодов (шутки клоуна на сцене варьете, представление канатоходок, номер Человека-вопроса), так и в составе многих других сцен. Реплика, появляющаяся в титрах в начале фильма – «Есть на окраине Ленинграда разрушенные, грозящие обвалом дома. В них копошится жизнь», – сопровождается показом развалин многоэтажного дома, в окнах и на крыше которого видны танцующие пары. Фокусы показываются асоциальными героями: так, например, один из обитателей хазы демонстрирует номер с проглатыванием и возвращением изо рта дымящейся папиросы, а официант погребка ловко жонглирует тарелкой – тоже своего рода фокус, основанный на ловкости рук.
Драки героев, финальная перестрелка милиции с уголовниками и погони строились на акробатических номерах. В фильме был даже заснят гимнастический прыжок-падение с многоэтажного дома. Несмотря на то что этот прыжок совершал один из налетчиков, зритель проецировал на себя смелость и отвагу каскадера, а также его умение владеть своим телом. Акробатические трюки артистов были бесконечным образцом для зрительского подражания. Если жестовый код выполнял на экране функцию распознавания «своего» и «чужого»[409], то героические трюки воспринимались как должная форма поведения нового советского человека. Блистательный акробатический трюк, принадлежавший отрицательному герою, автоматически перекодировался зрителем в позитивную сторону. Наблюдая за опасным трюком на экране, зритель бессознательно подражал моторике исполнителя, выполняя аналогичные действия на эмоциональном уровне, потенциально совершенствуя свои телесные и духовные возможности, мысленно позиционируя себя в качестве героя. Во время сеанса каждый зритель верил, что и он способен выполнить сложнейшие трюки.
Как ни парадоксально это звучит, но уголовная романтика наполнила литературу и кино именно тогда, когда возникла необходимость в новом образце для подражания. Кроме героев рассказа Каверина «Конец хазы» появляются Беня Крик из «Одесских рассказов» и пьесы «Закат» Исаака Бабеля, герои романа Леонида Леонова «Вор», «Ванька Каин» и «Сонька Городушница» Алексея Крученых, «Вор» и «Мотька Малхамувес» Ильи Сельвинского, «Васька-свист в переплете» Веры Инбер, легендарный Остап Бендер Ильфа и Петрова, налетчик Филипп из «Интервенции» Льва Славина. Приключенческой тематике часто сопутствовали цирковые мотивы. Так, в романе «Вор» Леонова вор-медвежатник Митя Векшин, не узнав в поезде своей сестры Тани, крадет ее чемодан. В детстве Таня Векшина бежала из дома, став затем знаменитой воздушной акробаткой Геллой Вельтон. Роман строится таким образом, что узнавание фотографии, которую вместе с вещами крадет Митя, сопровождается восстановлением семейной памяти и семейных уз. Фотография «материализуется», как в цирковом фокусе.
Нетрудно заметить, что кинематографический образ фокусника, созданный Сергеем Герасимовым, наложил отпечаток на фигуру иллюзиониста из изобиловавшего цирковыми элементами приключенческого детектива «Веселая канарейка», снятого в 1929 году Львом Кулешовым. Облик иллюзиониста, сыгранного в этой кинокартине Всеволодом Пудовкиным, обладал явным сходством со сценическим образом Человека-вопроса.
Всеволод Пудовкин в роли иллюзиониста в фильме Льва Кулешова «Веселая канарейка», 1929 г.
Возможно, что на обеих блистательно сыгранных ролях сказалась творческая маска Эмиля Кио. В 1920-е годы русский фокусник и иллюзионист давал цирковые представления, нарядившись, подобно киногероям Герасимова и Пудовкина, в роскошную чалму (помимо нее костюм Кио вплоть до 1930-х годов состоял из восточного халата из золотой парчи и красного пояса).
Первые выступления артиста, начавшиеся еще в 1922 году, были в определенной степени связаны с киноискусством, поскольку проходили не только в кабаре, но и в кинотеатрах между сеансами. Более того, цирковой имидж Кио родился не без влияния кинематографа, так как псевдоним артиста (настоящее его имя – Эмиль Гиршфельд) был придуман, по утверждению самого артиста, благодаря кино. Однажды, прогуливаясь по городу с Мечиславом Станевским, более известным под маской клоуна Бома, и его женой Антониной, Кио оказался рядом с кинотеатром:
Эмиль Кио, 1930-е гг.
Мы шли по улице, и вдруг Антонина Яковлевна, поглядев на сверкающую огнями вывеску кинотеатра, прочитала:
– Ки…о! – Буква «Н» почему-то не горела.
– Что-то? – переспросил, не расслышав, Станевский.
– Ки…о! – повторила Антонина Яковлевна и вдруг засмеялась. – Вот вам отличный севдоним, – обратилась она ко мне. – Не правда ли – оригинально? Ки…о!
Кио… Я готов был запрыгать от радости. Вот оно наконец то, что я искал. Таким образом, «Кио» – это просто неверно прочитанное женой Станевского слово «кино»