.
Полет на ядре обретает для философа смысл объективации субъективного мира, лишенного, однако, проекции на мир внешний. В воспоминаниях клоуна Дмитрия Альперова движение «человека-снаряда», на первый взгляд связанного с прорывом в макрокосм, наталкивается на преграду:
Громадная реклама была выпущена по поводу номера «Полет живого человека из пушки. Человек-снаряд». Первый раз этот номер дан был 13 февраля. Цирк был полон. На сцене поставили громадную осадную пушку. Вышел артист, отработал ряд упражнений на трапеции, затем им зарядили пушку. Раздался выстрел. Артист вылетел из пушки, пролетел через весь цирк над растянутой сеткой, по дороге прорвал два или три обруча, заклеенных бумагой, и упал на сетку[431].
Субъект словно отделяется от самого себя и стремительно летит навстречу неизвестности, часто заканчивающейся для него гибельным исходом. Цирковая актриса Тамара Эдер описывает, как в начале XX века один из ее друзей, заключивший на несколько лет договор с иностранным цирковым предпринимателем, приехал наконец в Россию с номером «Пушка»:
«Внимание!» – раздался голос. Публика замерла, прекратились все разговоры, даже, казалось, остановилось дыхание. Зазвучала барабанная дробь. Из жерла «Пушки» в облаках дыма и огня вылетел человек… Несколько мгновений он парил в воздухе, затем, как птица, сложившая крылья, понесся вниз – туда, где была растянута сетка… Публика подалась вперед. Сейчас заслуженные аплодисменты заглушат бравурную музыку, которая будет сопровождать спрыгнувшего с сетки артиста. Дирижер, стоя перед оркестром с палочкой, высоко поднятой над головой, также следил за полетом. Вдруг раздался страшный крик, вырвавшийся из груди стоящих около сетки людей. Пролетев мимо сетки и тяжело ударившись грудью о землю, широко разбросав руки, на желтом песке лежал наш друг. Глаза его были закрыты. Лишь на губах осталась не успевшая сойти улыбка.
Расчет аттракциона, о котором так много было сказано, оказался неверен[432].
Аттракцион «Человек-снаряд» возобновляется с новой силой в 1920-х годах, когда итальянский акробат Идельбрандо Цаккини вместе со своими сыновьями построил пушку, движущей силой которой стали уже не пружины, а сжатый под действием поршня воздух, благодаря чему артист-изобретатель мог взлетать на восьмиметровую высоту. Изобретатель даже предполагал увеличить дальность полета до 50 – 150 метров. Номер Цаккини рекламировался под названием: «Гений или безумец». В 1927 году гастроли Цаккини состоялись в Москве и Ленинграде. Одним из косвенных откликов на эти выступления можно назвать плакатное изображение московского рабочего, восседающего на снаряде в виде папиросы. Снаряд вместе с рабочим вылетал из жерла папиросной пачки, напоминающей пушку. Этот плакат, рекламирующий папиросы «Пачка», создал художник Мосрекламы Михаил Буланов под явным воздействием одного из московских выступлений Цаккини.
Михаил Буланов. Плакат «Кури папиросы „Пачка“. Нигде кроме как в Моссельпроме», 1927 г.
В начале 1933 года в Москву приезжает цирковой артист Лейнерт, несколько ранее наблюдавший трюк Цаккини в Москве. Однако теперь он выступает в столице с пушкой собственного изобретения. Его пушка напоминала дальнобойное орудие большого калибра и, подобно пушке Цаккини, работала не на пружинном механизме, а на сжатом воздухе. Лейнерт выступал со своим аттракционом в Москве, Ленинграде, Казани, Ростове, Туле, Одессе и Харькове. Именно в Харьковском цирке его аттракцион увидел студент железнодорожного института Семен Речицкий и задумал изобрести такую пушку, которая бы превзошла им увиденную. С помощью своих друзей, Алексея Сирятского и Петра Гамзы, Речицкий изготавливает на авиационном заводе в Харькове совершенно новый тип пушки, в которой для выбрасывания «живого снаряда» использовалась энергия вращающегося двухсоткилограммового маховика. Этот маховик раскручивался автомобильным мотором. Гром и дым выстрела имитировались бутафорским пиропатроном.
Первый выстрел «живым снарядом», подготовленный в Советской республике, был произведен 26 июня 1933 года во время спортивного праздника на харьковском стадионе «Динамо». Первым испытателем стал сам Семен Речицкий. После выстрела он пролетел по огромной дуге полтора десятка метров и попал в сетку, туго натянутую над землей. Следом за ним номер успешно повторил акробат Любимов. Чтобы повысить дальность выстрела, требовался «снаряд» меньшего калибра и веса, и в дальнейшем роль «человека-снаряда» выполняла харьковская гимнастка Вера Буслаева.
Появление в России отечественного аттракциона такого рода немедленно нашло отклик в художественной культуре. В том же 1933 году Ильф и Петров совместно с Катаевым создали пьесу-обозрение «Под куполом цирка», премьера которой состоялась 23 декабря 1934 года в Московском мюзик-холле. Спектакль с успехом шел в Москве, а затем на сцене Ленинградского мюзик-холла. В 1935 году пьеса без особых изменений в сюжете была превращена тремя соавторами в киносценарий. Большинство действующих лиц также перешло из пьесы в сценарий, иногда только сменив имена или фамилии. Центральное событие пьесы – аттракцион «Полет на Луну», выполняемый актрисой Алиной, – целиком сохраняется в киносценарии:
Посредине арены стоит огромная пушка, направленная жерлом к куполу. Кнейшиц вкладывает Алину в пушку, как снаряд. Затем скрывается в ней сам. Алина по пояс высовывается из жерла пушки. Она поет песенку на английском языке. Содержание песенки: «На земле для меня нет счастья, и я покидаю ее и отправляюсь на луну». Происходит выстрел. Алина взлетает кверху и, сделав сальто в воздухе, попадает на площадочку, которая приводит в движение механизм и производит новый выстрел из пушки. На этот раз из жерла вылетает Кнейшиц и попадает на площадку, расположенную над первой. Снова приводится в движение механизм, который подбрасывает Алину с ее площадки под самый купол. Алина пробивает насквозь луну из папиросной бумаги и оказывается на самой верхней площадке, скрытой до сих пор луной. Аплодисменты. Овация[433].
«Пробитая насквозь Луна» представляет собой несомненную аллюзию на сцену из фильма Мельеса, в которой космический «снаряд» врезается Луне прямо в глаз.
По сценарию Ильфа, Петрова и Катаева режиссер Григорий Александров, до начала режиссерской карьеры проработавший некоторое время акробатом в цирке[434], стал снимать кинофильм «Цирк». (Кроме того, напомним, что одним из первых выходов Александрова в режиссуру была его постановка «Мистерии-буфф» в помещении цирка-шапито.) Диалоги для киноверсии правил Исаак Бабель. Однако во время съемок Ильф и Петров были в Америке; к моменту же их возвращения в Москву Александров уже успел закончить съемки и приступил к монтажу фильма. Ильф, Петров и Катаев потребовали снять их имена из титров, не приняв ряда изменений, внесенных Александровым, превратившим, по их мнению, сценарий в патриотическую мелодраму, тематизирующую вместо бытовых сценок борьбу с расизмом и мировым империализмом. В мае 1936 года фильм вышел на экраны без упоминания имени сценаристов. И все же, несмотря на ряд сделанных режиссером изменений, им была полностью сохранена аналогия между культурным пространством 1930-х годов и ареной цирка. Проблематика, которую осмысливает режиссер, целиком совпадает с идеей «циркизации» сценических форм и культуры, что было принципиально и для разорвавших с ним отношения авторов киносценария. Александров считает цирк универсальной зрелищной формой, рефлексы которой можно обнаружить во всех проявлениях культуры и, подобно Ильфу, Петрову и Катаеву, иллюстрирует перенос цирковых моделей в культурное пространство сталинской эпохи середины 1930-х годов. Центральное событие пьесы и киносценария – аттракцион «Полет на Луну» – не только целиком сохраняется Александровым, но и разрабатывается с особой тщательностью[435]. Более того, Александров превращает этот номер, по сравнению с его киносценарным описанием, в пышную феерию. В фильме под звуки музыки конная процессия вывозит на манеж пушку, на которой в прозрачной тунике возвышается акробатка Марион Диксон. Легким движением она сбрасывает одежду, оказываясь полуобнаженной, и, танцуя на жерле пушки, исполняет песню «Я из пушки в небо уйду…». Франц фон Кнейшиц вращает механизм, Марион погружается в жерло, раздается выстрел – и артистка летит под самый купол, пробивая насквозь бумажную Луну[436]. Александров показывает, что зрелище в любой своей форме восходит к цирку. Подобно Эйзенштейну, он считает аттракцион центральным явлением циркового искусства, предельно обнажающим артистический жест и по силе воздействия равным артистическому жесту античных гладиаторов и бестиариев. В одной из финальных сцен кинофильма «Цирк» возникает уже не просто «монтаж», а Gesamtkunstwerk аттракционов, объединяющих всех зрителей архаичным ощущением коллективного присутствия. Возможно, сила воздействия обнаженного жеста в «Цирке» так привлекала к этому фильму внимание Сталина и Гитлера: «Цирк» стал одной из любимых картин обоих вождей. В 1941 году лента Александрова удостоилась Сталинской премии.
Кадр из фильма Григория Александрова «Цирк», 1936 г.
Аттракцион «Человек-снаряд» максимально расширяет границы художественного действия и воздействия на зрителей, становясь предтечей акционизма, будь то акции Гюнтера Бруса, Отто Мюля, Германа Нитша, Рудольфа Шварцкоглера или Олега Кулика. Одна из финальных сцен кинофильма «Цирк» хорошо показывает, как виртуозное владение артистами цирковым мастерством и смертельный риск влияют на экстатическое состояние зрителя-участника, сопереживающего это цирковое действие и полностью вовлеченного в него. Мартынов – «человек-снаряд» – одновременно и художник, и фактура. Кроме того, в номере «Человек-снаряд» просматривается подмеченная Ольгой Фрейденберг в книге «Поэтика сюжета и жанра» архаическая взаимосвязь цирка с триумфом и гибелью