[437]. Погружение в жерло пушки – своеобразная инверсия погребального обряда, органично переходящего в триумфальное действо.
Для Ильфа, Петрова и Катаева финальная сцена, по сравнению с ее интерпретацией Александровым, оказывается почти обыденной:
Полет в стратосферу возобновляется с участием Алины. Песенка Алины на русском языке. Полет заканчивается тем, что Алина спускается из-под купола на громадном парашюте. На земле парашют ее накрывает и превращается в громадную юбку, из-под которой возникает кордебалет с воздушными шариками[438].
Александров, напротив, демонстрирует эстетику чистого действия. Переживание зрителей за судьбу героев как в зале цирка, так и в залах кинотеатров связано с тем, что смерть в каждую секунду могла стать для артистов реальным событием.
Феллини в фильме «Клоуны», обращаясь к философскому осмыслению циркового искусства, соединяет в финале погребальный обряд с триумфальным: сцена похорон клоуна разворачивается прямо на арене цирка. Под звуки торжественной музыки появляется высокий черный катафалк, имеющий некоторое сходство с цирковой пушкой из фильма Александрова. От пламени погребальных свечей загорается траурный креп, и кони, везшие катафалк, несутся галопом. Наконец клоун вылетает из катафалка, как снаряд из пушки, и возносится над ареной. Катафалк, являющийся для Феллини несомненным следом, указывающим на происхождение искусства кино из зрелищной культуры (ср. у Мельеса превращение омнибуса в катафалк), вновь отвечает тематической интерпретации циркового зрелища, выдвинутой Ольгой Фрейденберг. Сцена похорон клоуна, особенно насыщенная архетипическими, порой доходящими до монструозности образами, отсылает и к фрагменту из первой кинокомедии Александрова «Веселые ребята», где молодые артисты, лишившись возможности репетировать в помещении, готовятся к выступлению в составе похоронной процессии. Похоронный обряд при этом прерывается задорной цирковой эксцентрикой. Кстати, фильм Александрова «Цирк» не случайно начинается со сцены, в которой афиша «Веселых ребят» сменяется афишей «Цирка», которая в буквальном смысле приклеивается поверх старой. Тем самым подчеркивается органическая связь этих кинокомедий и одновременно проводится «цирковая» параллель между двумя фильмами.
В русской художественной культуре образ «человека-снаряда» актуализовал в конце 1970-х годов Григорий Горин, написав киносценарий для фильма режиссера Марка Захарова «Тот самый Мюнхгаузен»[439]. В сценарии, как и в фильме, вышедшем на экраны телевидения в 1980 году, барону Мюнхгаузену – после долгих лет отсутствия и признания его со стороны родственников и знакомых умершим – необходимо доказать свою идентичность. В целях установления личности обвиняемого в самозванстве барона судья предлагает ему повторить «подвиг» легендарного Мюнхгаузена – «Полет на Луну». И в киносценарии, и в его экранизации отсутствует сам аттракцион, однако вторая часть сценария целиком выстроена на приготовлении к этому действию. Ожидание финала превращается в бесконечное акционистское представление: Мюнхгаузен взбирается по веревочной лестнице к жерлу пушки:
Музыка летела рядом с ним, она дарила ему уверенность и отвагу. За первыми метрами подъема побежали новые, еще и еще, без всякой надежды на окончание.
Но он был весел, и это занятие нравилось ему. И когда на фоне его движения возникли финальные титры, он не прекратил своего подъема. Даже после надписи «Конец фильма» он весело и отчаянно лез вверх[440].
Перед зрителем разворачивается художественный жест в чистом виде. По мере того как легендарный барон приближается к жерлу пушки, она, будучи воплощением статичной формы, исчезает с экранов. Остается творимое героем движение, которое выводит и артиста, и зрителя из банальной обыденности, раздвигает пределы возможностей, приближает переживания артиста к чувствам зрителей. Движение Мюнхгаузена к своей цели – вновь стать «человеком-снарядом» и тем самым вернуть свою истинную сущность – сродни акционистской сосредоточенности на самопознании, на стирании художником границ между обыденным и иллюзорным, на раскрытии в творческой динамике самых неожиданных возможностей. Более того, выбор режиссером такого финала, вполне вероятно, объясняется тем, что движение по бесконечной лестнице ассоциируется с подъемом по «индийскому канату» – своего рода факирскому воплощению мифа о «небесной лестнице». Подобный трюк был уже использован в раннем кинематографе. Так, в фильмах «Багдадский вор» – 1924 и 1940 годов – Рауль Уолш, а следом за ним Александр Корда показывают, как герой взбирается по канату, устремленному в небо. Однако Захаров в своем фильме в большей степени, нежели Уолш и Корда, мифологизирует веревочную лестницу, по которой карабкается Мюнхгаузен, превращая движение по ней в событие, позволяющее выйти за рамки времени и пространства. Лестница воспринимается как образ связи верха и низа, разных космических зон, разных сторон мироздания. В конце концов она обретает смысл надежды на коммуникацию между разными, несхожими мирами, символ динамики равновесия между ними.
Одно из описаний легенды о небесной лестнице дал Джеймс Джордж Фрэзер в книге «Фольклор в Ветхом завете». Согласно Фрэзеру, магия предшествует религии и науке. На «магической» стадии развития человек был уверен в том, что может влиять на мир с помощью магических ритуалов, ощущал себя в определенной степени равным богам и сверхъестественным силам. Именно поэтому небесной лестницей могли пользоваться не только боги и души умерших, но и живые люди:
Во всех преданиях аборигенов имеются рассказы о таком времени, когда существовали прямые сношения между людьми и богами или духами на небе. Согласно всем таким преданиям, эти сношения прекратились по вине людей. Например, на острове Фернандо-По сложилась легенда, что некогда на земле не было никаких смут и раздоров, потому что существовала лестница, совершенно такая же, какую приставляют к пальмам, чтобы сорвать орехи, только «длинная-предлинная», которая вела от земли к небу, и по ней боги спускались и поднимались, чтобы принимать личное участие в людских делах. Но как-то раз увечный мальчик поднялся по лестнице и уже успел пройти большую часть пути, когда мать увидела его и поднялась вслед за ним вдогонку. Тогда боги, побоявшись нашествия мальчиков и женщин на небо, опрокинули лестницу, и с тех пор человеческий род остался на земле предоставленным самому себе[441].
С утратой веры в свою способность изменять окружающий мир с помощью магии человек начинает думать, что мир подчиняется богам и сверхъестественным силам, а позже – законам природы, которые можно познать и с помощью которых оказывать воздействие на мир. Вряд ли Марк Захаров имел в виду антропологические воззрения Фрэзера. Скорее всего, в финале фильма объединяется целый ряд мифологических представлений о небесной лестнице. Описанное Фрэзером имеет сходство с одним из тибетских мифов, согласно которому связь человека с небесной сферой осуществляется посредством му – нити, веревки или лестницы, которая при определенных обстоятельствах могла трансформироваться в столб дыма или луч света. Тела людей, покидавших землю, растворялись в свете и возносились на небо по небесной лестнице. После того как однажды человек перерезал му мечом, люди утратили способность переноситься с земли на небо.
В древнеегипетской мифологии бог воздуха Шу помогает Осирису встать на небесную лестницу, и таким образом герой совершает путешествие с земли на небо. Достижение верхней ступени лестницы символизирует воскрешение Осириса после смерти. С мифом о восхождении Осириса по небесной лестнице перекликается и библейская легенда об Иакове, которому однажды явилась небесная лестница: на ее вершине стоял Господь, предрекший Иакову богатство и славу. Миф о божественной лестнице (или веревке) распространен также в Индии и Тибете. Так, в буддийской мифологии Будда Шакьямуни спускается с неба на землю по лестнице, принесенной ему Индрой. Лестница – это один из вариантов мировой оси, расположенной в центре Вселенной и связывающей небо и землю. Будда спустился с неба Траястримша, чтобы очистить тропу для всего человечества. Волшебная лестница изображена в рельефах Бхархута и Санчи. Согласно же добуддийским тибетским мифологическим представлениям (религия бон), первоначально существовала веревка, соединявшая небо с землей, по которой боги спускались к людям. Первый тибетский царь спустился с неба по веревке; он и последующие цари были бессмертны, поэтому могли вновь подняться по ней же на небо. Но связь неба с землей прервалась после «падения» человека (проступка мифического «предка») и появления смерти – веревка была «перерезана», и тела людей утратили способность оказываться на небе. В ряде магических ритуалов религии бон до сих пор разыгрывается обряд, во время которого его участники «взбираются» на Небо по божественной веревке. И у современных шаманов-эвенков среди атрибутов, необходимых для путешествия по различным мирам, все еще встречаются миниатюрные железные лестнички, «помогающие» шаману попадать в верхний мир.
Мюнхгаузен, взбирающийся по веревочной лестнице, синтезирует в себе целый ряд мифологических образов. В самом конце фильма герой отождествляется с умирающим и воскресающим богом. Проблематика, которую осмысливает Захаров, во многом сходна с художественными поисками немецкого кинорежиссера Вима Вендерса. В фильме «Небо над Берлином» Вендерс повествует о том, как на землю спускаются ангелы Дамиэль и Кассиэль и смешиваются с людьми. Они парят в небе над Берлином, перерезанным бетонной стеной на две половины; они прикасаются к людям, читают их мысли. Дамиэль влюбляется в воздушную гимнастку Марион с накладными крыльями, исполняющую смертельный трюк под куполом цирка. Ради нее он опускается на землю и лишается бессмертия. Однако в финале фильма он, стоя на арене цирка, держит канат, на котором исполняет воздушные трюки его возлюбленная. Канат – все тот же инвариант небесной лестницы, означающий в контексте фильма, что связь простого смертного с Богом не утрачена. Земная любовь не исключает любви к Богу, а границы между материальными и духовными ценностями не такие уж непроницаемые. Таким образом, канат, на котором кружится акробатка, воспринимает