В магазине Колпакчи на Екатерининской улице продавались детские игрушки. Привлекали к себе внимание – да просто вы окаменевали, глядя на них – волшебные фонари. В них всегда была вложена пластинка с изображением – с торговой, так сказать, целью: посмотрите, мол, как это делается. Бледная, туманная пластинка из матового стекла, которая… Нет, это очень неясное описание! Он был заряжен, этот волшебный фонарь, вот как надо сказать – заряжен, и если бы можно было зажечь лампу, стоящую в нем, и если бы в помещении было темно, то можно было бы тут же и пустить его в действие – пластинка появилась бы на стене в виде румяного, карминового светящегося изображения какой-нибудь известной всем детской сказки.
Волшебный фонарь был игрушкой, о которой даже не следовало мечтать. Вероятно, это стоило очень дорого. Он стоял, блестя своей черной камерой, как некий петух, глядящий поверх всех[447].
«Волшебный фонарь» характеризуется Олешей как «черная камера», т. е. уравнивается им с кинокамерой. Детская сказка, изображение которой можно было увидеть на стене, напоминает первые опыты мультпликации. «Петух» как метафора кинокамеры рождает ассоциации с разного рода превращениями животных в предметы (или наоборот) во время выступлений иллюзионистов. Кроме того, в основе мифологического образа «петуха» во многих культурных традциях располагается его связь с солнцем, подобно которому он «отсчитывает» время. Петух – это и зооморфная трансформация небесного светила, поэтому с ним часто ассоциируется символика воскресения, вечного возрождения. Как и солнце, «петух», как правило черный, сопряжен и с подземным миром. В образном мире Олеши черная кинокамера выступает в роли хтонической птицы, связанной с жизнью и смертью одновременно. Кстати, вполне возможно, что именно мифологическая символика петуха привлекла к этой птице Анатолия Дурова. В 1895 году он показывал птичью пантомиму «Взрыв крепости», в которой участвовало до тысячи кур и до пятисот петухов. На афише-плакате к выступлению Анатолия Дурова в театре Василия Малафеева на Марсовом поле был изображен большой боевой петух с саблей наперевес. Изображение сопровождалось текстом, сочиненным самим клоуном-дрессировщиком:
Всех приведу я в изумленье
Войною Кур и Петухов.
Мои войска, хоть и крылаты,
Врагов стреляют, режут, бьют:
Здесь петухи мои солдаты,
И куры лезут на редут.
Среди такого мы сраженья
Не мало выкинем колен,
И Петербуржцев без сомненья
Возьму с таким я войском в плен[448].
В одном из фрагментов «Трех толстяков» Олеши «волшебный фонарь» оказывается сложным метафорическим образом динамики движения. При этом бегущие люди похожи на флажки, бомбы – на вату, а огонь – на солнечных зайчиков:
Доктор Гаспар увидел на зеленом пространстве множество людей. Они бежали к городу. Они удирали. Издалека люди казались разноцветными флажками. Гвардейцы на лошадях гнались за народом.
Доктор Гаспар подумал, что все это похоже на картинку волшебного фонаря. Солнце ярко светило, блестела зелень. Бомбы разрывались, как кусочки ваты; пламя появлялось на одну секунду, как будто кто-то пускал в толпу солнечных зайчиков. Лошади гарцевали, поднимались на дыбы и вертелись волчком[449].
Серия метафор, конструирующих эту картину, одновременно группируется в параллельный образ, имеющий сходство с цирковым представлением.
Связь цирка и мультипликации прослеживается и в том, что сюжеты первых мультфильмов строятся на цирковых образах, вырастают из цирковых номеров и жанров, а сами мультипликаторы начинают свою карьеру в качестве цирковых артистов. (Вспомним, что Жорж Мельес до начала своей кинокарьеры слыл уже известным иллюзионистом.)
В 1998 году Джон Стюарт Блэктон и Альберт Э. Смит сняли первый в истории анимации кукольный фильм «Цирк Хампти-Дампти». При его производстве режиссеры использовали деревянные игрушки, а также разного рода трюковые эффекты, обнаруженные ими путем монтажных экспериментов. Другой известный кинематографист-мультипликатор, Уинзор Маккей, выступал в родственном цирку мюзик-холле, где, начиная с 1906 года с невероятной скоростью рисовал на доске два профиля, мужской и женский, а затем, изменяя несколько штрихов, ловко менял возраст персонажей. Зрители могли наблюдать не только удивительную скорость движения руки художника, но и то, как на их глазах детское лицо постепенно трансформируется в старческое. Из подобного циркового трюка Маккей в 1911 году как раз и создает первый авторский фильм «Маленький Немо» и включает его составной частью в цирковой номер, с которым выступает на сцене мюзик-холла. Герои этого мультфильма воспринимались зрителями как ожившие цирковые клоуны.
Кадр из фильма Уинзора Маккея «Знаменитый мультипликатор Уинзор Маккей», 1911 г.
В том же году появляется фильм Маккея «Знаменитый мультипликатор Уинзор Маккей»[450], в котором автор в форме автобиографического нарратива повествует о рождении мультипликации из циркового аттракциона, демонстрирующего скорость движения руки художника. Один из эффектных эпизодов с падающими кипами бумаги для рисования был заимствован Маккеем из циркового номера, где клоун пытается схватить или собрать одновременно несколько предметов. Как правило, ему это не удается, и в конце концов собираемая им пирамида рушится – но все же благодаря виртуозному жонглированию его неудача всегда вызывает в зале добрый смех и воспринимается зрителями как успех. В снятом Маккеем фильме ассистент художника-мультипликатора как раз и выступает в роли клоуна, не удержавшего башню из бумаг. Персонажами рисунков художника в этом фильме тоже являются главным образом клоуны.
Кадр из фильма Уинзора Маккея «Динозавр Герти», 1914 г.
В фильме Маккея применяется трюк превращения документального фильма в анимированный. Миниатюрные рисованные персонажи, созданные рукой художника-мультипликатора, оживают, вытесняют реальных героев, в том числе самого аниматора, затем оказываются в пасти у динозавра, а в финале вместе с ним исчезают в клубах взрыва. Завершение этого мультфильма имеет явное сходство с цирковым аттракционом, построенным на исчезновении человека, животного или предмета.
На основе последней сцены с динозавром художник поставит тремя годами спустя новый фильм, «Динозавр Герти», и станет демонстрировать его на сцене. Премьера киноспектакля, ключевым моментом которого был мультфильм с участием Герти, состоялась в чикагском театре «Палас» 8 февраля 1914 года; в дальнейшем Маккей выступал в театре Хаммерштейна (Нью-Йорк). Эти спектакли имели характер цирковой программы[451]. Во время демонстрации фильма-шоу Маккей выходил на сцену перед экраном и рассказывал о том, что он выдрессировал динозавра. При этом он использовал эффект двойного оживления, т. е. оживлял рисунок и одновременно исчезнувшее шесть миллионов лет назад животное. Пока Маккей говорил, сзади загорался экран и на нем появлялась Герти – дрессированный динозавр. Герти раскланивалась, проделывала по команде Маккея различные упражнения: поднимала правую ногу, затем левую, играла с мячом, – а иногда отказывалась выполнять команды. В финале шоу демонстрировался главный трюк всего представления – Маккей уходил со сцены и неожиданно для зрителей тут же появлялся на экране в пасти у динозавра. Теперь зрители могли наблюдать три зрелища одновременно: оживление рисунка, оживление динозавра и превращение живого человека в рисованного персонажа, играющего вместе с нарисованным животным. Раскрывая перед зрителем творческий процесс создания мультфильма из искусства рисования, Маккей устанавливал также связь между мультипликацией и живописью. По мнению теоретика кино Семена Фрейлиха, мультипликация – «это современная живопись, выскочившая за пределы пространства и существующая одновременно во времени. В мультипликации как бы смоделирован процесс современного мышления, в котором важное место занимает бессознательное»[452].
Аттракцион Маккея отсылает к иллюзионно-феерическим пантомимам, которые разыгрывались перед публикой с помощью оптических стекол и волшебных фонарей. Одной из самых популярных в XIX–XX веках была пантомима «Сон живописца». Ее содержание и технику исполнения в 1950-е годы подробно описал Эмиль Кио, родоначальник знаменитой династии иллюзионистов, в книге «Фокусы и фокусники»:
Молодой человек рисует картину «Прекрасная Галатея». Постепенно из-под кисти художника на полотне, укрепленном на мольберте, вырисовывается фигура женщины. Она становится все отчетливее и наконец… отделяется от полотна. Юноша ослеплен красотой Галатеи, он влюбляется в чудесный образ, рожденный его талантом. Но – увы! – прекрасная Галатея пока еще не существует, она только произведение искусства. Появляется дьявол. Он обещает сделать Галатею живой, если художник отдаст за нее душу. Сделка заключается. Но приближается срок расплаты. Галатея спешит обратно, на свое место, на полотно. Художник не пускает ее. Галатея вырывается, бежит к мольберту. Юноша преследует ее. В этот момент от мольберта отделяется фигура хохочущего дьявола. Он напоминает художнику о сделке и влечет его в подземное царство.
Зрителей больше всего поражало: как появляются Галатея и дьявол? Делалось это с помощью больших отшлифованных стекол, стоявших на сцене. Эти стекла одновременно и пропускали свет, и отражали его. На них-то и возникало изображение исполнителей, которые располагались не на сцене, а перед ней, незаметно для зрителей. Причем расположиться следовало таким образом, чтобы в нужный момент появилось изображение. Это было не так-то просто. Галатея, например, возникала на мольберте не сразу, а постепенно. Для этого прибегали к такого рода ухищрениям. Артистку, игравшую Галатею, покрывали с головы до ног черной шалью. Концы шали прикреплялись к деревянным валам. Вращаясь, они равномерно стягивали с женщины покры