вало. Сначало открывалось лицо, затем плечи, грудь, руки. Наконец, вся фигура отражалась на мольберте. Тогда артистка начинала двигаться, медленно приближаясь к сцене, и по мере ее приближения на стекле росло, становилось все отчетливее изображение[453].
Принципы иллюзионно-феерических пантомим заимствуются и совершенствуются Маккеем и последующими художниками-мультипликаторами. Совмещение живых героев с мультипликационными применит несколько позднее Александр Птушко в первом в мире полнометражном анимационном фильме «Новый Гулливер». Сюжет фильма, выстроенный по сценарию Сигизмунда Кржижановского[454], строился на том, как пионер Петя Константинов неожиданно засыпает во время чтения вожатым пионерского лагеря подаренной Пете книги о путешествиях Гулливера. Во сне Пете чудится, будто он попал в Лилипутию, где возглавил восстание бедняков против короля и его свиты. Это был первый фильм, в котором центральный игровой персонаж действовал в художественном пространстве, целиком созданном средствами объемной мультипликации. В картине играли не только живые актеры, но было использовано и более тысячи кукол. В 1970-е годы Юрий Норштейн будет интерпретировать анимацию как воскрешение из мертвых; анимация и означает «одушевление» (ср. лат. animare – оживить, англ. animation – одушевление). Прототипом Волчка из мультфильма «Сказка сказок» стала фотография спасенного от смерти котенка. Норштейна привлекли глаза котенка, только что вытащенного из воды:
Котенок буквально секунду назад был уже в потустороннем мире. Он сидит на разъезжающихся лапах, и один глаз у него горит дьявольским, бешеным огнем, а второй потухший, он уже где-то там… Совершенно мертвый… Как тут не вспомнить глаза булгаковского Воланда! И вот мы глаза этого котенка перерисовали для глаз Волчка. Там, где Волчок стоит в дверях дома. Где качает колыбельку, наклонив голову набок[455].
Сюжет мультфильма «Первый цирк», созданного аниматором Тони Сарджем в 1921 году, подобно сюжету фильма Маккея, также строился на эффекте оживления рисунка динозавра и одновременно исторического прошлого; заодно в нем кратко разворачивалась история циркового искусства. Мультфильм начинается с заставки со словами: «В 1871 году Барнум открыл свой цирк, ставший знаменитым на весь мир»; далее следуют движущиеся миниатюрные сценки, изображающие осла, ведомого одним из артистов барнумовского цирка, льва в клетке, жирафа и слона, на котором гордо восседает первобытный дрессировщик. Следом появляется новая заставка с текстом: «Но этот цирк был ничем по сравнению с цирком Стоунхендж, выступавшим 30 000 лет назад», после чего на фоне архитектурных монолитов Стоунхенджа показывается представление доисторического цирка перед пещерными людьми: в этом цирке в качестве трамплина и каната для акробатических прыжков выступают динозавр и змея. В рамках своей трехминутной мультминиатюры Сардж опережает Эйзенштейна с его идеей цирка как философского образа развития Homo sapiens. Первобытный дрессировщик и акробат, явно ассоциирующийся в этой ленте со святым Георгием, приручает динозавра, одновременно имеющего сходство с драконом, сначала с помощью каменного молотка, а затем уже воздействует на него словами. В фильме Сарджа цирковое искусство оказывается в своих истоках оптимальной моделью динамического равновесия между человеком и животным: динозавр и его дрессировщик превращаются из соперников внутри биологического сообщества в артистов-партнеров. И поведение дрессировщика в финальном кадре преображается: вместо дикого пещерного человека перед зрителями предстает галантно раскланивающийся любимец публики. Сменяющая же его акробатка уже полностью теряет сходство с представителями палеолита и выглядит как примадонна современного цирка.
На цирковых сюжетах и образах цирковых миниатюр строит первые в России мультипликационные фильмы Владислав Старевич[456]. «Главные роли» в этой мультиптикации отданы насекомым и животным – жукам, стрекозам, кузнечикам, лягушкам. При этом зрители, которым покадровая техника кукольной анимации была совершенно неизвестна, пребывали в полной уверенности, что являются свидетелями чудес цирковой дрессировки. Старевич ориентировался на цирковое искусство, не противопоставляющее феномен человека иным феноменам жизни, а, напротив, дарующее им равноправные позиции. Так, в мультфильме 1912 года «Прекрасная Люканида, или Война рогачей с усачами» «дрессированные» жуки разыгрывали сцены, пародирующие сюжеты из рыцарских романов, что, в свою очередь, отсылает к одному из истоков циркового искусства – к рыцарским турнирам[457]. А жуки-рогачи являются, кроме того, мультиплицированным воплощением образа известного акробата, гимнаста и канатоходца конца XIX века Федора Молодцова, один из номеров которого, «Огненный рыцарь», исполнялся в рыцарских доспехах. Финальная сцена «Прекрасной Люканиды» представляет собой акробатический трюк: влюбленные взлетают в небо в клубах дыма от взорвавшегося замка, а затем погружаются в лепестки розы.
Не только «Прекрасная Люканида», но и остальные мультфильмы Старевича представляют собой состязание, игру и одновременно пышное цирковое зрелище. Чтобы добиться нужного зрелищного эффекта, Старевичу приходилось кропотливо создавать миниатюрные актерские фигурки, делая каждый сустав «персонажа» подвижным с помощью особых шарниров, кадр за кадром передвигать фигурки с помощью черной проволоки. (Позже, в известном автопортрете, Старевич изобразит себя в образе одной из своих кукол, имеющей сходство с цирковым клоуном.) Сцены многих его мультфильмов воспроизводили содержание популярных в то время цирковых представлений. Так, в 1913 году он снял на студии Ханжонкова кукольный фильм «Четыре черта», ставший экранизацией одноименного рассказа Германа Банга о цирковых гимнастах и полностью посвященный цирковой тематике[458]. Цирковая тематика выдвигается на первый план и в его мультфильме 1923 года (т. е. более позднего, парижского периода) – «Любовь черного и белого».
И в дальнейшем мультипликаторы, подобно кинематографистам, немало черпают у циркового искусства. Так, в 1940 году Александр Синицын и Виталий Сюмкин ставят на киностудии «Ленфильм» рисованный фильм «Цирк» о бродячем цирке, в котором животные самостоятельно дают на манеже представления. В разделе о биоцентризме я, приводя высказывание Всеволодского-Гернгросса о цирке, соглашалась с тем, что цирк – единственное до кинематографа и телевидения место, где актерами являются не только люди, но и животные. Мотив выступления четвероногого или пернатого артиста на манеже без сопровождения человека, т. е. мотив автономного цирка животных, будет и в дальшейшем весьма продуктивным в мультипликации. В мультфильме 1961 года «Впервые на арене» Владимира Пекаря и Владимира Попова рассказывается, как слоненок Тимка, мечтавший стать цирковым артистом, во время репетиции неожиданно попадает в цирк зверей и благодаря поддержке артиста-медведя через некоторе время создает прекрасный номер. В цирке дают представления только звери без участия человека. В одном из номеров появляется лев, дрессирующий мотоциклы. При этом остается не до конца понятно, являются ли зрителями животные или звериный цирк выступает для людей.
Режиссеры Ольга Ходатаева и Леонид Альмарик создали в 1942 году четырехминутный мультипликационный памфлет «Киноцирк», состоявший из трех эпизодов, включавших хлесткие сценки и остроумный конферанс клоуна Карандаша. Именно образ этого клоуна становится для художника и режиссера Евгения Мигунова толчком к созданию в 1954 году объемной цветной мультипликации «Карандаш и Клякса – веселые охотники». Миниатюрный двойник Карандаша в цирковом костюме и котелке, а также миниатюрный двойник его неразлучной спутницы, собачки Кляксы, совершают в этом мультфильме ряд забавных приключений, со всей очевидностью повторяющих некоторые цирковые сценки знаменитого комика. В мультфильме дублируется облик Карандаша, который, как известно, был в некоторой степени перенят клоуном от Чарли Чаплина. Не случайно отдельные пассажи воспринимаются как отсылки к чаплиновским фильмам.
В те же 1950-е годы появляется еще одна работа о цирке – рисованная кинопритча «Девочка в цирке», в которой девочку-лгунишку прямо на манеже перевоспитывает цирковой клоун. Этот мультфильм был сделан Валентиной и Зинаидой Брумберг по сценарию Юрия Олеши.
Леонид Альмарик в работе «Девочка и слон» обратился к экранизации рассказа Aлександра Kуприна, повествующего о том, как дрессированный слон приходит в гости к заболевшей девочке, после чего она совершенно выздоравливает. В экранизации Альмарика сцены со слоном в большей степени, чем в рассказе Куприна, пронизаны атмосферой веселого циркового представления. В «Каштанке» Михаила Цехановского литературный претекст чеховского рассказа также трансформируется, поскольку центральными сценами в мультфильме становятся эпизоды репетиций и циркового представления[459]. В работе Елены Шараповой «Каштанка. Постскриптум» знаменитая собачка оказывается матерью троих щенят. Она бродит по вагонам электричек, жалобным видом зарабатывая на пропитание. Способности Каштанки и ее детей ходить на двух лапах, однако, никого не трогают. И только хорошо начитанный мальчик, знакомый с чеховским оригиналом, восхищается собакой и забирает ее с собой вместе со всей ее семьей. Двухминутная мультипликация Шараповой построена в виде типичной цирковой миниатюры. Следом за вышедшей на станции «Чеховская» счастливой Каштанкой в вагон входит огромный верзила с собачкой на руках. Объявленная далее станция – «Тургеневская». Однако мультфильм на этом заканчивается, и зритель домысливает сюжет по модели классической клоунады.