[39].
Интересно, что группа «Белый орел», транспонировавшая в клип «Моя любовь воздушный шар» многие цирковые картины Пабло Пикассо («Девочка на шаре», «Арлекин», «Арлекин в кабачке “Проворный кролик”», «Бродячие комедианты», «Семья акробатов с обезьяной» и др.), разворачивает сюжеты этих картин таким образом, что повесть о жизни бродячих артистов осмысляется как общечеловеческая история. Музыкант в образе «старого гитариста» – сам художник, внедрившийся в экранизацию своих картин, которые, складываясь, собираясь в сюжет, оказываются трансисторичными по своей сути, так как репрезентируемые в них принципы бытия действительны и актуальны для любых времен. Эрнст Блох, считавший принцип утопии конституирующим принципом человеческой социальности, в трактате «Принцип надежды» представил цирк тем топосом, где человек освобождается от ощущения неполноты мира и максимально приближается к реализации духа утопии. По Блоху, «еще-не-бытие» (noch-nicht-sein) никогда не сможет трансформироваться в «бытие» (sein). Зазор, образуемый между ними, – это территория надежды, характеризуемая в философских построениях Блоха как несуществующее место, утопия и одновременно как родина, т. е. место, связанное с детскими мечтами и воспоминаниями. Таким местом, в представлении Блоха, является цирк, поскольку именно он являет собой пример искусства, лишенного амбивалентности кажимости и наделенного свойством незавершенности реального бытия как приближения к лучшей жизни. Но именно потому, что цирк – это не «отчужденное» от земли пространство, а место, которое существует. Он далек от идеального и, следовательно, деструктивного состояния завершенности. В нем заключен принцип надежды, пронизывающий, с точки зрения Блоха, всю человеческую жизнь. Именно этим принципом надежды руководствуется бродящий по дорогам циркач. Мир цирка – культура в движении. Следовательно, в нем оказывается возможным диалог различных культурных традиций, смешение разных языков. В труппах многих современных цирков (к примеру, цирков «Чимелонг» и «Кроне») вместе работают артисты из Америки, Африки, России, Казахстана и Китая. И в том, что один из австралийских цирков назван «Московский цирк», нет ничего пародоксального: каждый современный цирк многонационален и полифоничен[40]. В процессе незавершенного движения цирк реализует утопический сверхпроект, в основе которого – стремление к преобразованию мира. Подобно номадам, он срастается не только с пространством, но и с атрибутами всего своего циркового мира. Не случайно циркач без грима и костюма выглядит драматично и даже трагично. Драматичен во время представлений образ стареющего и теряющего способность смешить публику клоуна Кальверо в фильме Чаплина «Огни рампы». Его лицо, лишенное грима в финале фильма, становится похожим на античную трагическую маску, с каждой секундой все более и более отделяющую и отдаляющую артиста от его окружения и предвещающую неизбежность трагедийной развязки[41].
Скульптура Арсена Аветисяна «Цирк приехал», 2001 г. Цирк на Фонтанке. Фотография из личного архива автора, 2012 г.
С другой стороны, цирковой номадизм предполагает принципиальную пластичность и изменчивость субъекта и его ролевых функций: циркач воспринимается в культуре не только как артист, но и как образ живой, вечно трансформирующейся, перекодирующейся структуры, знак потенциального кода, обеспечивающего постоянные метаморфозы человека и окружающего его мира. Павел Флоренский в письме, отправленном в 1930-е годы из дальневосточной ссылки, посвятил цирку небольшой, но весьма примечательный пассаж:
Дорогая Тика, в этом письме хочу рассказать тебе об особом цирке, который устраивают в Швеции. Цирк этот называется «Человек-Цирк». Он устраивается в сравнительно небольшом здании, примерно на 80 человек зрителей. Здание оборудовано как настоящий цирк: места для зрителей, ложи, место для оркестра, арена и даже губернаторская ложа. У входа в цирк – касса. Входишь, садишься на свое место. Над углублением, где оркестр, виднеются верхушки инструментов – трубы и пр. Звонок. Начинается музыка. Верхушки инструментов колышутся, временами мелькает палочка дирижера. Но играет – только одна труба: в оркестре только один человек, он – музыкант, он же клоун, он же наездник, он же фокусник, он же – и директор цирка. По окончании музыки выбегает на арену небольшая лошадка с всадником. Лошадь эта – из папье-маше, через брюхо и спину ее просовывается наездник, ноги его прикрываются попоной. Он бегает по арене со своею лошадью и проделывает всевозможные упражнения. Затем лошадь убегает с арены и почти немедленно выходит клоун – тот же человек, но в другой одежде. Он показывает разные клоунские проделки. Затем выходит фокусник и т. д. Так проводится вся программа единственным действующим лицом, которое непрестанно меняет одежду, вероятно, парик и вообще свой вид. По завершении представления в губернаторской ложе появляется «губернатор» – в военной форме, с эполетами. Он аплодирует и бросает на арену букет цветов. Губернатор этот – все то же Действующее лицо всего представления, и букет цветов – его последний выход[42].
В приведенном выше пассаже Флоренского хорошо показано, как артист, не обладая закрепленным амплуа, выступает в роли собирательного лица: музыкант становится клоуном, затем наездником, фокусником, директором цирка, лошадью и наконец губернатором. В этом смысле цирковой артист подобен фишке игры го, поскольку всегда готов к ситуативным переменам и к импровизации. Циркач существует до тех пор, пока находится в движении, осуществляемом не только синтагматически, вместе с передвигающимся во внешнем мире цирком, но и парадигматически, т. е. на открытой цирковой площадке или на манеже под куполом цирка. Во время представления артист может менять маски/образы тела, при этом не обязательно обращаясь к гриму, реквизиту и костюмам. Так, в репризе «Калейдоскоп» Леонид Енгибаров, лишенный всех цирковых атрибутов, по ходу действия демонстрировал мгновенные превращения в гитариста, хоккейного вратаря, в нападающего и, наконец, в пожилого человека. Множественность репрезентаций телесности в случае Енгибарова или в пассаже о цирке Флоренского, в свою очередь, оказывается способом сопротивления иерархии как таковой, противопоставления силе властных структур, поскольку государство всегда ощущается цирковым артистом как институт духовного и физического подчинения и подавления и, таким образом, как вселенское зло. Разыгрывая синтетическое представление, циркач дополнительно акцентирует момент неподчиненности циркового искусства никаким иерархиям, его независимости ни от какой власти, кроме власти художественных образов (аплодирующий циркачу представитель власти у Флоренского – знак победы артиста над аппаратом государства.) Цирковой артист сам по себе обладает способностью быть эквивалентным цирку как таковому и окружающему его миру, становясь таким образом в оппозицию государственной власти. Подвижное и свободное, преодолевающее свои собственные пределы, его тело в конце концов также является «машиной войны», символически разрушающей узаконенное государственностью очерчивание сферы человеческих границ.
Кадр из фильма Алексея Баталова «Три толстяка», 1966 г.
Этот факт хорошо обыгрывается в романе Юрия Олеши «Три толстяка»: только благодаря цирковому гимнасту Тибулу и его юной ассистентке Суок становится возможной победа над господством трио-правительства. В экранизации романа, осуществленной Алексеем Баталовым, гимнаст Тибул уже в начале фильма вооружен обручем, увешанным огнестрельным оружием. Позже он показан уже с оружием в руках. В связи с этим уместно вспомнить приведенный Юрием Боревым в «Эстетике» пример разрушающего противостояния цирковых артистов официальной власти:
Марко Поло, венецианский путешественник XIII в., рассказывал, как владыка Китая Кублай изгнал фокусников и акробатов из своей страны. Их было так много, и они так хорошо владели своим оружием, что, перейдя через многие горы и пустыни, завоевали дальние страны[43].
На самом деле в упоминаемой Боревым «Книге о разнообразии мира» Марко Поло приводится легенда о том, как некий великий хан, при дворе которого было огромное множество фокусников и плясунов, решил покорить китайское царство Мян, характеризуемое Марко Поло как «величественное». Хан приказал артистам сформировать войско, дав им в помощь начальника и провожатых, – и они захватили царство. Это завоевание, которое, скорее всего, является не фактом истории, а исторической легендой, тем не менее служит наглядным примером того, как полис оказывается бессильным против номоса. С одной стороны, хан, представитель государственности, вынужден просить штукарей о помощи, потому что их витальная сила – в слитности с природой, в единстве с космосом; с другой стороны, целое государство терпит поражение в схватке с цирковыми артистами, поскольку, руководствуясь исключительно принципами стратегического расчета, оно в результате этого становится беспомощным перед номадической, эксцентрической непредсказуемостью циркачей[44].
Изображение противостояния номоса и полиса достигает апогея в киноленте Алекса де ла Иглесиа «Печальная баллада для трубы», действие которой разворачивается в эпоху гражданской войны в Испании. Рыжий клоун, насильно взятый в самом разгаре циркового представления в ряды народного ополчения, во время боя обретает сверхсилу и в одиночку вступает в сражение против солдат Национальной гвардии. В сцене расстрела ополченцев один из циркачей восклицает «Да здравствует цирк!», тем самым противопоставляя его государственной институции, в войну против которой он был стихийно втянут. В 1970-е годы, в эпоху правления Франко, сын Рыжего клоуна, Хавьер, становится Белым клоуном в бродячем цирке. Влюбившись в акробатку, он развязывает против своего соперника войну, которая со временем обретает гигантские формы. При этом ни он, ни его противник во время этой кровавой войны не снимают с себя шутовских костюмов; маски же заменяют их собственные изуродованные лица