Глотатель, демонстрируя мастерство внешнего и внутреннего тела, в условиях почти смертельной угрозы, подобно магу, задействует все свои духовные и телесные резервы. Сверх того, как это происходит и в магическом ритуале, глотатель привлекает психические резервы зрителей, реанимируя в зрительском мышлении «аффективную категорию сверхъестественного» (термин Люсьена Леви-Брюля). Во время представления глотателя зритель в большей степени, чем обычно, подвержен эмоциям, а не рассудку. Разумеется, генетическое родство между фокусником-манипулятором и глотателем при этом полностью сохраняется: подобно манипулятору, глотатель во время репетиции номера и его представления развивает и совершенствует двигательные способности своего тела. Однако рискованный процесс познания собственной телесности и собственного сознания осуществляется им, как и магом, в экстремальной ситуации. Кстати, вполне вероятно, что изречение «фокус-покус» произносилось ранее не одними только фокусниками, а многими исполнителями опасных номеров, к которым относились и глотатели. Глотатель устанавливает взаимодействие между разнообразными вещами и явлениями. Его жест – телесная метафора, сводящая вместе далеко отстоящие друг от друга понятия. В романе Владимира Набокова «Отчаяние» Герман, задумавший убийство Феликса, объединяет в своих оптических галлюцинациях фокусника-глотателя и автомобиль. При этом остается открытым вопрос, персонифицирует ли он дорогу в образе фокусника или деперсонифицирует фокусника:
Вдруг мне показалось, что я еду с бешеной скоростью, что машина прямо пожирает дорогу, как фокусник, поглощающий длинную ленту[495].
Глотатель демонстрирует взаимопроницаемость первобытного и современного мышления. Композиционная схема номера глотателя близка архаическим представлениям о двух мирах и о маге (или шамане) как посреднике между ними[496]. Недаром именно с представления глотателя начинает выход своей мистической труппы Воланд в романе Михаила Булгакова:
Фагот щелкнул пальцами, залихватски крикнул:
– Три, четыре! – поймал из воздуха колоду карт, стасовал ее и лентой пустил коту. Кот ленту перехватил и пустил ее обратно. Атласная змея фыркнула, Фагот раскрыл рот, как птенец, и всю ее, карту за картой, заглотал.
После этого кот раскланялся, шаркнув правой задней лапой, и вызвал неимоверный аплодисмент.
– Класс, класс! – восхищенно кричали за кулисами.
А Фагот тыкнул пальцем в партер и объявил:
– Колода эта таперича, уважаемые граждане, находится в седьмом ряду у гражданина Парчевского, как раз между трехрублевкой и повесткой о вызове в суд по делу об уплате алиментов гражданке Зельковой.
В партере зашевелились, начали привставать, и, наконец, какой-то гражданин, которого, точно, звали Парчевским, весь пунцовый от изумления, извлек из бумажника колоду и стал тыкать ею в воздух, не зная, что с нею делать[497].
Во время представления происходит символическое путешествие мага-глотателя в иной мир. Если поставить вопрос о генезисе номера глотателя, то в целом можно утверждать, что в его основе лежит один из архаических солярных мифов – миф о ежедневном рождении и проглатывании солнца божеством. Так, например, в древнеегипетской мифологии ежевечернее исчезновение солнца и утренний его восход объяснялись как проглатывание и рождение его небом-коровой или небом-женщиной Нут. Древнеегипетские боги Шу (воздух) и Тефнут (влага) появились в результате самооплодотворения солнца, проглотившего собственное семя, а люди – из его слез. В ряде героических мифов проглатывание героя и выплевывание его чудовищем символизировали вершину инициации, включавшей в себя уход (или изгнание) героя из своего социума и скитаний. Ольга Фрейденберг писала:
Мы видим в мифе и обряде проглатывание детей, божества, человека, и в этом акте проглатывания рот метафорически уподобляется земле, чреву, преисподней, рождающему органу. Проглатывая, человек оживляет объект еды, оживая и сам, «еда» – метафора жизни и воскресения. Принести в жертву – это, как указывают Тантал и Фиест, значит съесть. И значит «спасти», сделать смерть жизнью. С едой, таким образом, связано представление о преодолении смерти, об обновлении жизни, о воскресении. Отсюда – позднейшее прикрепление обрядов еды к воскресающим богам, отсюда и древние «пиры бессмертия», нектары и амброзии, дающие избавление от смерти и вечную молодость. Понятно поэтому, что в античности, – в Риме особенно, – когда случалось бедствие (мор, смертельная опасность, война), сейчас же прибегали к пульвинариям и всякого рода культовым и общественно-обрядовым трапезам, это была искупительная жертва, избавлявшая от смерти[498].
В связи с этим становится понятным, почему Чехов в «Каштанке» провел аналогию между зданием цирка и «опрокинутым супником». Образ цирка-супника у Чехова отсылает к семантике архаических обрядов еды. Цирк предстает в виде магического места, проглатывающего зрителей для того, чтобы они вместе с артистами приобщились к единому обряду инициации:
Сани остановились около большого странного дома, похожего на опрокинутый супник. Длинный подъезд этого дома с тремя стеклянными дверями был освещен дюжиной ярких фонарей. Двери со звоном отворялись и, как рты, глотали людей, которые сновали у подъезда[499].
Люди оказываются у дверей цирка в один их важнейших моментов своего жизненного цикла: они добровольно соглашаются быть проглоченными. При помощи миметического обряда проглатывания имитируется смерть и возрождение, подчеркивается цикличность времени.
Миф о солнцеглотании лег в основу стихотворения Корнея Чуковского «Краденое солнце»:
Солнце по небу гуляло
И за тучу забежало,
Глянул заинька в окно,
Стало заиньке темно.
А сороки –
Белобоки
Поскакали по полям,
Закричали журавлям:
«Горе! Горе! Крокодил
Солнце в небе проглотил!
Солнце, проглоченное крокодилом, помогает вернуть медведь. Вместе с возвращением на небо солнца
Испугался Крокодил,
Завопил, заголосил,
А из пасти
Из зубастой
Солнце вывалилось,
В небо выкатилось!
Побежало по кустам,
По березовым листам.
Здравствуй, солнце золотое!
Здравствуй, небо голубое![501]
Аллюзия на этот же миф включена в первый фильм из мультсериала Алексея Котеночкина «Ну, погоди!». Волк, пытаясь проглотить зайца, вместо него проглатывает воздушный шар, напоминающий солнце желтым цветом и формой. Итак, цирковой акт глотания тесно связан с космогоническими и сотериологическими мифами.
Важное значение обретает для глотателя обычная трапеза. В книге Александра Бартэна «Под брезентовым небом» есть эпизод, в котором рассказчик, изучающий мир цирка, явился в дом фокусника Ганса Рерля, выступавшего с номером «Человек-фонтан», и стал свидетелем того, как артист принимает пищу:
Ганс Рерль, именовавшийся в афишах «человеком-фонтаном», остановился в гостинице при цирке, и уже через несколько минут, взбежав по закулисной лестнице, я стоял перед его дверьми ‹…›
То, что я дальше увидел, немыслимо было назвать ужином в обычном смысле этого слова. Это было капитальнейшее, сверхкапитальнейшее насыщение. Судите сами… Несмотря на свою худощавую и даже тщедушную комплекцию, Рерль ухитрился у меня на глазах поглотить громадный бифштекс, гору жареного картофеля к нему, заливную рыбу с не менее обильным гарниром и напоследок увесистый яблочный пудинг… «Боже мой! – поразился я. – Это же обжорство несусветное!» Лишь позднее мне стало известно, что артист имеет возможность питаться один- единственный раз в день, сразу после выступления на манеже, с таким расчетом, чтобы к следующему вечеру желудочный тракт был полностью освобожден.
Наконец завершился ужин. Аккуратно вытерев губы подкрахмаленной салфеткой, Рерль поднялся из-за стола. Он стал методично прохаживаться взад-вперед по комнате, тем самым уплотняя принятую пищу, способствуя пищеварительному процессу. Затем, остановившись, прислушался к своему желудку. Удовлетворенно кивнул. И счел возможным начать со мной разговор[502].
Эпизод, рассказанный Бартэном, показывает, что для артиста-глотателя трапеза – это не только способ насыщения голодного организма. Пища, изобильно перечисляемая Бартэном, служит артисту подготовкой к представлению, источником порождения творчества, поэтому она показана как праздник еды. Чтобы артист не ощущал голода во время выступления, голод должен быть утолен. Ольга Фрейденберг указывала, что в античных мифологических представлениях мотив ненасытного обжорства был метафорой «всепоглощающей смерти»:
Герой сказки до женитьбы остается дураком, но после женитьбы его ум проясняется. Наряду с производительным актом перемена в оппозиции «глупость – мудрость» увязывается еще и с «едой» как с одной из форм регенераций. Вот почему Премудрость строит дом, закалывает жертву, растворяет вино и устраивает трапезу, отдавая при этом приказание слугам звать на пир: «кто неразумен, обратись сюда». И скудоумному она говорит: «Идите, ешьте хлеб мой и пейте вино, мною растворенное…» и т. д. Голод равносилен смерти, а потому глупости; насыщение – это регенерация, а потому мудрость. Дураки, глупцы, шуты метафорически наделяются вечным голодом, прожорливостью (свойство смерти), ненасытной, баснословной жадностью к еде и питью. В специальных обрядах жранья, культового обжорства, они разыгрывают биографию солнца, пожранного мраком, растительности, поглощенной землей; противоположная фаза вызывает образ «мудрого царя», того «разумного прави