теля», с которым связано в предании плодородие страны и подданных. В сказке хороший царь окружает себя «мудрыми советниками». Мудрец разгадывает загадки, и это способствует жизни; жених, прежде чем получить невесту, должен разгадать ряд загадок, и царь, разгадав загадки, овладевает царством. Мудрый Эдип в акте отгадывания обретает жизнь, царство и жену; когда же, в противоположной фазе, мудрость покидает его, он все теряет, вплоть до зрения, и страна страдает от неурожая и мора[503].
Не случайно неутолимое обжорство четырех друзей из фильма «Большая жратва» (La Grande Bouffe) кинорежиссера Марко Феррери направлено на то, чтобы покончить жизнь самоубийством через переедание. Друзья не в состоянии насытиться и неизбежно должны погибнуть.
Рассматривая семантику цирковых игр, Фрейденберг подробно останавливается на обрядовой стороне пиршеств, сопровождавших цирковые празднества:
Пиры, которые играют такую видную роль в Олимпиях, носят здесь форму всенародных угощений за счет того, кто дает игры; сперва тотем разрывают и едят, затем разрывание составляет отдельное представление, а еда поставляется магистратом. Но акты еды, под видом угощения или подарков публике, входят в органический состав сценических представлений. И вот рабы обносят зрителей огромными корзинами даровой еды и напитков, кроме того, во время игр зрителям бросают плоды, орехи, ягоды и жареную птицу, и во дворце императора накрываются столы с едой и вином, за которыми император ест со всем народом; если же праздники продолжаются несколько дней, один из них отдается сплошь еде. Отсюда тесная и исконная увязка «хлеба и зрелищ», которая вызывает традиционную ассоциацию раздачи еды со сценическими состязаниями; и недаром магистрат, уклонявшийся от постановки зрелищ, должен был, в виде штрафа, доставлять большое количество хлеба[504].
Кроме того, Фрейденберг обращает внимание на то, что в античном сатириконе мотивы борьбы со смертью и еды идут рядом. Так, в близкой сатирикону «Алкесте» Еврипида одной из первых сцен была сцена прожорливости Геракла. Он объедался прямо на сцене, на глазах у зрителей, после чего бился врукопашную с Танатосом-смертью и освобождал из смертного плена Алкесту. Описанный Бартэном Ганс Рерль подобен исполнителю роли Геракла. Он предстает перед рассказчиком так, словно уже находится на манеже-сцене, и показывает своему гостю представление-до-представления, обнаруживая также явное сходство с народными изображениями «Гаргантюа» Рабле. По свидетельствам Дмитрия Ровинского, одно из таких изображений попало в XVII веке из Франции в Россию; в лубке герой превратился в «Славного объядалу и веселого подпивалу». Среди русских народных картинок, собранных и изданных Ровинским, имеется изображение как Гаргантюа, так и русского обжоры; оба изображения сопровождаются текстами. Хотя русская картинка буквально копирует французский оригинал, текст русского лубка вполне самостоятелен: «…в один раз четверть вина выпиваю, пудовым хлебом заедаю. Быка почитаю за теленка, козла за ягненка; цыплят, кур, гусей и поросят употребляю для потехи – грызу их, как орехи…»[505] Гаргантюа был затем транспонирован и в английскую народную поэзию – как Робин-Бобин, проглотивший корову, теленка, полтора мясника, церковь с колокольней, священника и всех прихожан:
Лубок «Славной объядала и веселой подпивала», скопированный с французского изображения Гаргантюа XVII в.
He ate a cow, he ate a calf,
He ate a butcher and a half;
He ate a church, he ate a steeple,
He ate the priest, and the people.
В имени Робин-Бобин скрыта анаграмма имени Гаргантюа; Робин-Бобин – неполная рекомбинация звуков исходного ономастического прототипа. Интересно, что Самуил Маршак, переведя этот шуточный текст на русский язык, добавил в него несколько отсутствующих в оригинале деталей:
Робин-Бобин
Кое-как
Подкрепился
Натощак:
Съел теленка утром рано,
Двух овечек и барана,
Съел корову целиком
И прилавок с мясником,
Сотню жаворонков в тесте
И коня с телегой вместе,
Пять церквей и колоколен,
Да ещё и недоволен![506]
Эту же песенку перевел Корней Чуковский, сделав из нее детскую дразнилку. Робин-Бобин приобрел у Чуковского еще одну ономастическую составляющую – Барабек, которая являет собой все ту же неполную рекомбинацию звуков имени Гаргантюа, что и Робин-Бобин:
Барабек
(Как нужно дразнить обжору)
Робин-Бобин Барабек
Скушал сорок человек,
И корову, и быка,
И кривого мясника,
И телегу, и дугу,
И метлу, и кочергу,
Скушал церковь, скушал дом
И кузницу с кузнецом,
А потом и говорит:
– У меня живот болит![507]
Для глотателя, как и для Робина-Бобина, не существует непримиримых оппозиций и, следовательно, разделения на представляющиеся логически несовместимыми вещи. Глотатель – «всеяден»: он проглатывает камни, паклю, шарики, лампочки, шпаги, разного рода жидкости, продукты, лягушек. Робин-Бобин и Барабек, в сравнении с Гансом Рерлем, не удовлетворены процессом глотания. Они не готовились к представлению. Для артиста Ганса Рерля трапеза имела смысл продолжения работы над телом. Поглощение один раз в день большого количества пищи – это не что иное, как репетиция-регенерация, подготовка к борьбе с вполне вероятным риском. Один из смертельных исходов номера был описан Кио в книге о фокусниках:
Рассказывают про известного циркового шпагоглотателя Августа. Он проталкивал шпагу, к концу которой была прикреплена маленькая электрическая лампочка. Просвечивая сквозь кожу, она вызывала, тем самым, дополнительный эффект. Однажды лампочка разбилась в пищеводе. Осколки стекла извлечь не удалось, и артист поплатился жизнью[508].
Для Ганса Рерля глотание и вызывание предмета обратно во время циркового представления есть акт самопознания и познания мира в его бесконечных проявлениях, разнообразных и бесконечных формах органической и неорганической природы. Возникающие формы, как показывает Бартэн, дают одновременно и зрителю «пищу» для неожиданных переживаний. Для иллюстрации того, как воспринимает зритель номер «Человек-фонтан», Бартэн приводит пример, в котором рассказчик выступает вместе с фокусником в роли подсадки:
«Человек-фонтан»! Не зря так назывался номер!.. На глазах у потрясенных зрителей Ганс Рерль – кружка за кружкой – выпивал десять литров воды, а затем изливал ее назад всевозможными струями: одна из них напоминала фонтан, другая – веерный душ, третья была сродни водопроводной… Не это, однако, было гвоздем номера. Кульминация наступала в тот момент, когда Герцог, выйдя вперед, громогласно обращался к залу: «Возможно, среди публики имеются желающие помыть руки? Прошу не стесняться, пожаловать на манеж!» Нет, желающих не обнаруживалось, никто не хотел иметь дело с водой, побывавшей в желудке Рерля. Вот тут-то и требовалось мое участие. Поднявшись со своего приставного кресла, я направлялся к манежу, перешагивал барьер и под соболезнующими взорами зрителей подставлял ладони под тепловатую струйку…[509]
Зритель-подсадка, совершая омовение рук в извергнутой из желудка артиста воде, становится соучастником переживаемого зрелища. Динамика движения воды, вовлекая всех зрителей в художественное действие (потенциально каждый может помыть руки в воде, побывавшей в желудке артиста), стирает границу между искусством и действительностью, между зрителем и актером и, наконец, между эстетическим и неэстетическим. Сверхзадача номера реализована: зрители испытывают разные виды не сводимых друг к другу эмоций: интерес-возбуждение, радость, удивление, страдание, гнев, отвращение, презрение, страх, вину и стыд одновременно[510]. У Олеши в эссе «В цирке» номер глотателя передан как антиэстетическое действо, которое именуется «цирком уродов»:
человек выпивает двадцать бокалов воды, закуривает сигару, гуляет, размахивая тросточкой, – затем останавливается посреди арены, поглаживает себя по животу, – и вот изо рта человека начинает бить фонтан, очевидно, теплой водой…[511]
И все же независимо от того, испытывали ли зрители положительные или отрицательные эмоции, наблюдая за деинтимизацией внутрителесного, они на определенной стадии абстрагирования превращаются в наблюдателей собственной анатомии.
Юрий Благов в рассказе «Смертный номер» повествует о том, как он, будучи цирковым артистом, работал в 1920-е годы в одном стареньком деревянном цирке, в труппе, почти не имевшей сборов. Чтобы получить возможность отправиться на длительные гастроли и тем самым заработать деньги, администратор цирка предложил артистам выпустить номер «Съедение живого человека». Замысел заключался в том, чтобы в начале представления предложить зрителям (или одному из них) быть заживо съеденными артистом-глотателем, а затем, ввиду вполне вероятного отсутствия желающих, «сеанс съедения» отменить. Подобный трюк удался артистам дважды. Зрителей, даже самых отважных, во-первых, отпугивал устрашающий вид проводившего сеанс факира. Во-вторых, набор разного рода предметов, среди которых были точильная машина, старая сабля, несколько грязных ножей, таз с водой, большой ком ваты, флакон с йодом и, наконец, огромная бутыль с изображением черепа и перекрещенных костей. Однако во время третьего представления из зрительного зала на манеж вышел желающий быть съеденным. Это был мясник, подговоренный за хорошее вознаграждение своим хозяином. Все попытки артистов увернуться от представления не увенчались успехом. Смельчак во что бы то ни стало хотел принять участие в представлении. Факир и глотатель Магомет-оглы вынужден был провести этот сеанс. Вот как описывает номер глотателя людей Юрий Благов: