Подойдя к мяснику, он положил ему руки на плечи и пристально посмотрел в глаза. Затем жестом приказал ему раздеться, и тот послушно сбросил телогрейку, фуфайку и остался голым до пояса, показав крепкую грудь, покрытую замысловатой татуировкой.
Магомет, примериваясь, заходил вокруг мясника, а я дал знак оркестру, и цирк наполнила барабанная дробь, как при исполнении «смертных» номеров.
Магомет отступил на несколько шагов, кинулся на мясника и вцепился ему зубами в левое плечо…
Тот взвыл от боли, вывернулся и блестящим ударом справа сбил Магомета с ног, так, что чалма его отлетела далеко в сторону.
Я бросился за кулисы, крича: «Свет» – и цирк тут же погрузился в полную темноту.
Видимо, это решение было принято до моей команды…
Мы со всех ног удирали из цирка во главе с не успевшим разгримироваться Магометом[512].
Создаваемые артистами цирка автобиографические тексты можно рассматривать в качестве автобиографического нарратива, процессуальность повествования в котором разворачивается во имя самого рассказа, обретая чисто символическую функцию. Однако воплощение жизненного циркового опыта в форме рассказа приводит к тому, что процессуальность самоосмысления становится для рассказчика-циркача немыслимой вне процессуальности самовыражения. Таким образом, бытие повествовательное равносильно для рассказчика бытию экспрессивному, т. е. рассказ циркового артиста создается по правилам циркового номера и в конечном счете равен ему. При этом экспрессивный эффект такого рассказа достигается благодаря трансплантации фактов в сюжетную структуру[513]. Характерно, что автобиографические тексты, написанные цирковыми артистами, в целом демонстрируют схожую нарративную стратегию: они сохраняют отчетливые следы «живого» номера, его визуальную плоть.
Цирковой артист Яков Шехтман, получивший к середине XX века известность благодаря сеансам глотания и выступлениям с номерами «человек-огненный фонтан» и «Человек-аквариум», описал историю своего актерского становления в автобиографическом рассказе «Человек-фонтан». Вспоминая, в какой период он почувствовал в себе столь радикальный талант глотателя, Шехтман локализует точку отсчета в детстве, когда он, будучи трех-четырехлетним ребенком, во время империалистической войны лишился отца и всей его семье пришлось голодать:
Мама соорудила из кирпичей печку. Если ей удавалось раздобыть немного крупы и пару картошек, она была невыразимо счастлива. Здоровье матери было подорвано, ее все меньше приглашали для помощи, и она стала просить мылостыню. Мы тоже ежедневно расходились на поиски куска хлеба.
Однажды я услышал от одного веселого человека, что ведро воды содержит в себе сто граммов масла. Эта сказка влезла в детскую голову, и я начал пить воду. В день я выпивал, наверное, ведро воды, но до масла так и не добрался. Зато я научился выливать ее назад фонтанами[514].
На выбор профессии цирковых артистов голод и нищета нередко оказывали прямое воздействие. Кстати, слово «факир» в переводе с арабского означает буквально «бедняк, нищий». Артист цирка Николай Самохин в стихотворении «Рассказ старого актера» начало своей цирковой биографии также возводит к «куску хлеба»:
Я цирк свой запомнил первый –
Он был деревянным, как короб
(таких уже нет, наверное),
Но он мне по-прежнему дорог.
Меня привезли мальчишкой
К хозяину этого цирка.
На мне были только штанишки
В заплатках цветных и дырках ‹…›
И слез у меня не было,
Когда я прощался с братом, –
Он ради куска хлеба
Отдал меня в акробаты[515].
У Шехтмана рассказчик, то есть он сам, вслед за отцом потеряв мать, стал беспризорным. И обрел большой авторитет среди товарищей, поскольку в случае обиды пускал обидчику фонтан воды прямо в глаза, за что и был прозван «Яшка-верблюд»:
Однажды один смышленый беспризорный решил использовать мои способности. На Крещатике в то время стояли лотошники, торгующие папиросами. Моя задача заключалась в следующем: я выпивал большое количество воды и бежал по Крещатику, следом за мной неслись пятьдесят беспризорных. Приблизившись к лотошнику, я обливал его с головы до ног водой, пока обалдевший лотошник приходил в себя, мои друзья хватали папиросы и разбегались в разные стороны[516].
Рассказчик наделяет себя зооморфными чертами. Верблюд – животное, олицетворяющее в мифологических представлениях разных народов выносливость и вечное самовозрождение. В казахской мифологии верблюд – один из четырех видов животных (конь, верблюд, баран и корова), символизирующих четыре стороны света, четыре стихии. Верблюд – символ единого и неделимого космоса. Созданный из Ничего, он вмещает в себя весь животный мир. В романе Мухтара Ауэзова «Абай» отец Абая, Кунанбай, приговаривает старика и его молодую невестку к казни через повешение на верблюде именно на том основании, что верблюд – символ начального мира. Кунанбай знает, что люди невиновны, но он убивает их, чтобы захватить хорошие пастбища. Он снимает с себя ответственность и символически переносит ее на верблюда[517].
Поток воды, вырывающийся из нутра глотателя, равнозначен в тексте Шехтмана порыву воображения. То, что описывает автор далее, перекликается с размышлениями Гастона Башляра. В книге «Вода и грезы» французский философ утверждает, что воображение не есть способность творить образы реальности: оно, будучи радикальнее воли и жизненного порыва, созидает образы, превосходящие реальность, являясь тем самым носителем функции ирреального. «Воображать», по Башляру, означает отлучение от обыденности и устремление навстречу новой жизни. Обладая своим автономным динамизмом, воображение открывает путь к вечности[518]. Таким образом, глотание разного рода веществ и извержение их из утробы – это не только демонстрируемое артистом мастерство внутреннего и внешнего тела, а, сверх того, еще и материализация, воплощение поэтических образов[519]. Вопреки запретам разума, Шехтман в номере «Поджигатель войны» оживляет метафоры. «Слово-вода» и «слово-огонь» обретают самостоятельное существование:
Мое выступление выглядело так. Манеж залит ярким светом. Выходит Кио и громко объявляет: «Сейчас я продемонстрирую вам речь одного из крупнейших западных специалистов по вопросам мира».
На арену выносят трибуну. Следом выхожу я – в вечернем фраке, цилиндре и белых перчатках. Не спеша, с важным видом поднимаюсь на трибуну, снимаю цилиндр и небрежно бросаю в него перчатки. Улыбаясь, раскланиваюсь во все стороны и начинаю льстивую мимическую речь, плавно жестикулируя руками. Коверный Георгий Энгель, который работал тогда в программе, обращается к иллюзионисту: «Товарищ Кио, я что-то не пойму, о чем он говорит. Уж не оглох ли я?» – «Сейчас поймете», – отвечает Кио.
Быстрыми шагами он подходит к трибуне и тоненькой палочкой слегка ударяет меня по губам. В ту же секунду у меня изо рта вырывается поток воды.
«Это же сплошная вода!» – восклицает коверный. «Да, вода, – соглашается Кио, – но это не так безобидно, как кажется на первый взгляд. Сейчас вы увидите изнанку этой речи».
Я мгновенно нагибаюсь и незаметно пью из бутылки керосин. Потом беру спрятанный в трибуне зажженный факел, подношу его ко рту, и на манеж вырывается тугая струя огня[520].
Номер «Человек-фонтан» представляется существенным еще и потому, что в нем осуществляется попытка создания иллюзии освоения человеком водного пространства «изнутри», доступности водной стихии человеку. Постановки такого рода дополняли водные зрелища, иллюзионные имитации пребывания людей в водной среде, имевшие место в цирке[521]. В определенной степени они коррелируют и с водными аттракционами, активно вторгающимися в последние десятилетия XX века в развлекательную культуру. К ним относятся океанариумы, т. е. особые зоопространства, выдвинутые в морские глубины, выступления людей и водных обитателей в гигантских аквариумах, спектакли в дельфинариях, где демонстрируются прямые контакты человека с обитателями водного мира – китами, моржами, морскими котиками и дельфинами. Кроме того, в номере воспроизводится и модернизируется мифологическое представление о первичном, бесформенном состоянии Вселенной, которое часто репрезентировалось в космогонических мифах в виде безграничного водного потока.
Если вернуться к сказанному о том, что глотатель – жонглер, основным инструментом которого являются его собственные внутренние органы, то можно добавить, что благодаря высвобождению силы воображения для артиста становится возможным выпустить на свободу таившиеся в глубинах бессознательного архетипы. Сверх того, артист, проглатывая вещи, может вернуть их в новом качестве или даже изменить ценностные характеристики вещей. Покупая билет на представление артистов-глотателей, зритель фактически платит деньги за ожидаемый сплав положительных и отрицательных эмоций. Способ их преподнесения, включая рекламу, является залогом успеха. Шехтман рассказывает, как некоторое время он выступал с номером «Глотатель денег»:
На следующий день я вышел на манеж в костюме оборванца. Ни слова ни говоря, стал рыться в карманах, выворачивать их, и на арену выпали три ассигнации. Зрители засмеялись: «Тряси, тряси, может, еще чего вытрясешь…»
Я подозвал к себе трех парней и девушку в красной косынке, сидевших в первом ряду. По моей просьбе они свернули каждую ассигнацию в трубочку и положили в резиновые наплечники, чтобы бумажки не раскрутились. Девушка в чем-то засомневалась, снова развернула трубочки, убедилась в том, что деньги настоящие, и сообщила об этом публике.