Я попросил девушку снова свернуть купюры. Затем вышел на середину арены, глубоко вздохнул и… проглотил деньги. Наступило гробовое молчание. Кто-то из передних рядов ехидно заметил: «Тоже мне фокус, давай и я проглочу!» Раздался дружный смех. Я подождал, пока зал успокоится. Потом показал моим добровольным ассистентам, что во рту у меня ничего нет, и спросил: «Какую ассигнацию достать первой?»
Вот тут-то и началось: кто кричит, давай десятку, кто – пятерку, кто – трешку…
Всех примирила девушка в косынке: «Доставай десятку!»
Я сделал несколько движений губами, вынул изо рта трубочку и протянул ее девушке.
«Десятка и есть, – громко воскликнула она. – Та самая».
За десяткой последовали пятерка и трешка. Публика восторженно аплодировала. На манеж выбежал хозяин, потряс мне руки и увел за кулисы: «Послушай, Джек, здорово! Очень здорово! Хочешь каждый день выступать с этим номером? Втрое плачу…»[522]
Проглатывая деньги, артист меняет статус общезначимых стоимостных характеристик, запечатленных в денежной символике. Деньги, побывавшие в желудке, обретают на глазах у зрителей некое универсально-эстетическое значение, теряя при этом стоимостное начало. Жест глотателя словно возвращает утраченную в Новое время универсализацию эстетического подхода к миру. Глотатель проглатывает деньги, являющиеся для зрителей формальным критерием ценности, уравнивающей между собой людей, а также людей и вещи. При этом он словно демонстрирует философскую стратегию Георга Зиммеля, полагавшего, что развитие денежных отношений усиливает разрыв между формой и содержанием, способствуя процессу всеобщего отчуждения[523]. Проглатывая бумажные купюры, артист отделяет себя от принадлежавших ему же денег. Купюры теряют для артиста и зрителей качество денежных знаков и воспринимаются ими как предметы эстетической репрезентации. В конце концов во время одного из представлений артист «проглатывает» крупные ассигнации, врученные ему перед началом представления хозяином цирка, и затем инсценирует их «невозвращение», «застревание в желудке» с целью получить назад задолженный хозяином заработок. Жест глотателя – это не ошибка, а как раз такой тип репрезентации, который символизирует обратную сторону опустошения культурных форм и нарастания власти денежных знаков. Деньги, ведущие к роковому отчуждению, исчезают в желудке глотателя и теряют свою опустошающую культуру функцию. Проглатывая купюры, артист словно выносит вердикт настоящему и прошлому, пытается поколебать ценностное сознание зрителей, уверенных в том, что деньги остались в желудке исполнителя. Съеденные деньги перестают быть формальным критерием ценности. Превратившись в актерской утробе в съедобный продукт, они наконец обретают целесообразный характер. Отныне они навсегда связаны со своим обладателем, не могут его покинуть и перейти к новому употреблению.
Заключение. Circus Fantasticus
Заключение пишется, наверное, не для того, чтобы поставить точку, а, напротив, с целью ускользнуть от финала. В пору окончания работы над этой книгой я посмотрела фильм словенского режиссера Янеза Бургера «Фантастический цирк» (оригинальное название Circus Fantasticus, 2010), обнаружила там созвучие с собственными размышлениями, пожалела, что не упомянула о нем в книге, и решила, что коротко восполню этот пробел в постскриптуме. Снятый в жанре военной драмы, фильм Бургера передает трагические моменты балканской войны, ломающие судьбы людей. От разрыва снаряда погибает женщина, муж приносит ее тело в развалины жилища, где они живут с двумя детьми. Гибель матери подразумевает сиротство не только героев этого фильма, но и всех тех, кто включен в неестественное пространство военной зоны. История, рассказанная Бургером, на первый взгляд – это история гибели мира. Возникает впечатление, что эсхатологический сюжет является основой повествования, в котором окружающий мир превращается в огромную рану, а герои оказываются аутистами. Никто в фильме не разговаривает. Языком повествования становятся звуки орудий, крики, рыдания, вздохи, визуальные ряды, жесты и мимика героев. Трагедия, по Бургеру, в том, что война входит в повседневность людей, и привычный ритм их жизни обретает искаженный характер.
Но совершенно неожиданно весь этот кошмар энтропии прекращается с приходом к дому героев циркового каравана – он и есть «Фантастический цирк». Его артисты возвращают семье ощущение равновесия и мира. В фильме начинает звучать музыка. Экзистенциальная реальность смерти перестает ощущаться как тотальная потеря: не случайно в последующую часть киноповествования будут вкраплены кадры присутствия матери. Цирк воплощает у Бургера совершенное состояние гармонии между имманентным и трансцендентным, поэтому герои перестают бояться смерти. Сальто-мортале и другие номера, которые проделывает акробат труппы перед нацеленной на него пушкой танка, останавливает огонь по мирным людям, и, сверх того, танк странным образом внезапно взрывается. Пластическое тело акробата является здесь репрезентацией описанной мною в книге номадической стихии «машины войны», уже не символически, а фактически разрушающей узаконенное государственностью очерчивание сферы человеческих границ и навязывание военного противоборства как средства легитимации своей политической воли. Вооруженный полис оказывается бессилен против безоружного циркового номоса.
Скульптура Павла Шорохова «Клоун», 1990-е гг. Казахский государственный цирк г. Алматы. Фотография из личного архива автора, 2014 г.
Цирк у Бургера воспринимается как мир начала, оживший миф. Бродячие артисты собирают цирковой шатер для того, чтобы дать одно-единственное представление – для осиротевших детей, их отца и умирающего директора цирка. В магическом пространстве цирка по мере этого представления происходит воссоединение распавшихся элементов мира с неким первоначальным охраняющим и спасающим все живое центром. К отцу и его детям возвращается способность улыбаться. Во время выступления клоуна (его играет известный клоун-мим Даниэль Ровай) на лице умирающего директора цирка также появляется улыбка. Он поднимается со смертного одра, молодеет и как ни в чем не бывало включается в ход представления. Вместе со своей труппой директор цирка дарит детям и их отцу надежду, вселяет в них «дух возрождения», превращает иррациональное и фантастическое в часть повседневной реальности. В финале все вместе покидают руины дома, символизирующие в фильме мир мертвых знаков, чтобы обрести новую семиотическую вселенную.
Мне показалось, что Бургера интересовали в его фильме почти все те же проблемы, что и меня: многомерное пространство цирка и многомерная телесность циркового актера, способы постижения человека и культуры с помощью цирка, цирк как модель биоцентрической картины мира, мифологема театра и противопоставленная ей мифологема цирка в культуре. В конечном счете, моя книга – тоже Circus Fantasticus, главное место в котором занимают человек и его бытие.
Список иллюстраций к книге
«Китайский стол». Выступление бродячих циркачей в Китае. Рисунок голландского художника середины XVII века.
Цирковой номер Жака Лежара «Завтрак». Альбом литографий Российских императорских театров, составленный Андреем Сапожниковым, 1849 г.
Кадр из фильма Чарли Чаплина «Цирк», 1928 г.
Кадр из фильма Чарли Чаплина «Цирк», 1928 г.
Франц Рисс. «Скоморохи в деревне», 1857 г.
Кадр из фильма Алексея Баталова «Три толстяка», 1966 г.
Кадр из фильма Алекса де ла Иглесиа «Печальная баллада для трубы», 2010 г.
Кадр из фильма Пола Вайца «Безумный цирк – ассистент вампира», 2009 г.
Джованни Доменико Тьеполо. «Будка акробатов». Роспись виллы в Дзианиго, 1791–1793.
Балет из водяной пантомимы «Константинополь». Казанский цирк, 1913 г. Фотография из архива Музея циркового искусства Санкт-Петербурга.
«Рыжий клоун», фотография 2013 г. Фотография из личного архива автора.
Александр Попов «Балаганы в Туле», 1873 г.
Александра Экстер. «Цирк». Эскиз декорации, 1930 г.
Афиша цирка «Кни», 24–28 июля, 2009 г., Констанц. Из личного архива автора.
Кадр из фильма Геннадия Казанского «Старик Хоттабыч», 1956 г.
Кадр из фильма Тода Броунинга «Уродцы», 1932 г.
Борис Отаров. «Клоун с желтым глазом», 1971 г.
Константин Флавицкий. «Христианские мученики в Колизее», 1862 г.
Федор Бронников «Мученик на арене цирка», 1869 г.
Эдгар Дега «Мисс Лола в цирке Фернандо», 1879 г.
Альберт Кун «Цирковые бега в Древнем Риме», конец XIX – начало XX века
Кадр из фильма Фрэнсиса Лоурэнса «Воды слонам!», 2011 г.
Карл Брюллов «Вольтжер», 1828–1830 гг.
Эдвард Майдридж. «Электрофотодиаграмма последовательных фаз движений галопирующей лошади», предположительно 1880-е гг.
Эдвард Майдридж. «Электрофотодиаграмма последовательных фаз движений акробата во время представления», предположительно 1880-е гг.
Жан-Леон Жером. «Дуэль после маскарада», 1857 г.
Жан-Леон Жером. «Большие пальцы вниз» (Pollice Verso), 1873 г.
Реклама немецкой фирмы «Телеком», 2008 г. Из личного архива автора.
Федор Бронников. «Умирающий гладиатор», 1856 г.
Франциско Гойя. Из цикла «Тавромахия», офорт № 20 «Прыжок с гаррочей Хуанито Апиньяни в Мадриде», 1816 г.
Александр Земцов. «Цирк Чинизелли. Дрессированные слоны Томсона», плакат XIX века.
Лубок «Гулянье в Марьиной роще» работы неизвестного художника 1874 года.
Кадр из фильма Фрэнсиса Лоурэнса «Воды слонам!», 2011 г.
Укротительница Кармен Цандер, фотография из газеты Konstanzer Anzeiger от 01. 06. 2011 г. (к заметке Тани Франк «Gib Bussi, Cat»)
Эдвин Хенри Лэндсир. «Исаак ван Амбург и его звери», 1839 г.
Эдвард Эстлин Каммингс. «Чарли Чаплин», 1920-е гг.
Борис Григорьев. «В цирке», 1918 г.
Николай Кульбин. Портрет актрисы «Старинного театра» Фаины Глинской, 1916 г.