57. Этот рисунок помогает расшифровать историю Царя обезьян на фреске, обрамляющей окно в пещере: 1) река Ганг, полная рыбы, течет сверху вниз; 2) Царь и Царица людей купаются в реке; 3) Царь появляется снова — на коне; 4) царские лучники стреляют в обезьян; 5) Царь обезьян перекидывает свое тело как мост через ущелье и помогает другим животным спастись бегством; 6) Царь обезьян схвачен и замотан в полотно; 7) Царь обезьян рассказывает людям об ответственности правителя.
Однако перед нами не просто неразбериха. Эти, на первый взгляд, малопонятные изображения, созданные поколениями неизвестных художников, заставляли своих зрителей проделывать религиозную работу. Они требовали, чтобы те, кто смотрел на них — будь то монахи, паломники или путешественники, — распознавали, находили и заново открывали для себя историю Будды. В случае с этими изображениями невозможно быть пассивным потребителем — нужно быть их активным интерпретатором. Особый смысл заключался и во фрагментарности повествования, которая в какой-то степени перекликалась с фрагментарностью, характерной для религиозных историй — с их открытыми концовками, противоречиями и нестыковками. Даже недостаток освещения играл здесь свою роль. Когда вы приходили сюда, держа перед собой лампу с дрожащим огоньком, пытаясь разглядеть и понять, что нарисовано на стенах, это являло собой идеальную метафору одного из видов религиозного опыта: поиска света истины во тьме.
Религия часто делала ставку на сложность. Хотя сторонние наблюдатели и историки-аналитики нередко закрывают на это глаза, она пользовалась тем, что вера может формироваться разными способами и что между верой и знанием всегда есть разрыв. За ясностью и простотой копий Херрингем не видно того, что мы наблюдаем внутри пещер Аджанты: сложности, воплощенной в изображении.
Но в других случаях изображения использовались религией совершенно иначе. Примерно в то же время, когда расписывались последние пещеры Аджанты, на другом конце света искусство стало играть важную роль в религиозных спорах.
Кем или чем был Иисус?
В VI в. на заболоченных землях Адриатического побережья Италии вспыхнула идеологическая война. Первые христиане, на том этапе еще не достигшие единства в вере, яростно спорили о фундаментальных основах своего учения. И в этих дебатах они обращались к могучей силе искусства.
Базилика Сан-Витале в Равенне — тогда крупном политическом центре, сейчас портовом и туристическом городе — была построена в 540-х гг. на деньги местного банкира или ростовщика и освящена в честь почитаемого в тех местах мученика, по латинской традиции носящего имя святой Виталий. При ее возведении были использованы в числе прочего руины разобранных зданий времен Римской империи, так что сам строительный материал напоминал о христианском «завоевании» языческого Рима. Внутреннее убранство базилики тоже было задумано так, чтобы провозглашать благовестие и демонстрировать его силу; особенно впечатляют «мерцающие» золотые мозаичные изображения — удивительная новация раннехристианских художников. Они призваны были доносить до зрителя идею единства власти Бога, Церкви, а также христианского императора Византии, который считался преемником римского императора, но правил из Константинополя (ныне — Стамбул), построенного на месте древнего города Византий. В апсиде здания, под изображением сцены, где Иисус протягивает мученический венец святому Виталию, запечатлена во всем великолепии императорская чета: Юстиниан, завоеватель и честолюбивый реформатор (введенный им свод законов заложил основу многих современных правовых систем), и его супруга Феодора. На ногах Юстиниана пурпурные сапоги, которые могли носить только императоры; на Феодоре, о которой рассказывали, что свою карьеру она начинала в индустрии развлечений, роскошное одеяние и изысканные драгоценности.
58. Внутреннее пространство Сан-Витале. Перед нами апсида, уходящий ввысь купол, колонны, отделанные мрамором. Большая часть изображений на верхних уровнях была выполнена позже, византийские мозаики находятся в апсиде.
Эти мозаики, почти наверняка созданные по велению местного епископа и ближайшего соратника императора, отчасти преследуют своей целью возвеличивание монарха — то, с чем мы уже встречались на страницах книги. Юстиниан стремился восстановить Римскую империю в ее прежних обширных границах, и его войска отвоевали Равенну у остготов. Но ни он, ни Феодора никогда здесь не бывали — хотя, в определенном смысле, теперь они обитают в Сан-Витале, причем в самом сакральном месте базилики (куда императрице как женщине, явись она сюда во плоти, вход был бы заказан) и едва ли не на правах влиятельных родственников Иисуса. Конечно, художники очень постарались, чтобы Юстиниан не выглядел равным Христу, но трудно не заметить визуальные рифмы в изображении земных правителей и Царя небесного. Одеяния императора и Иисуса одного цвета, а поза Юстиниана повторяет позу святого Виталия, расшитые одежды которого, в свою очередь, очень похожи на платье одной из спутниц Феодоры. И то, что Юстиниана сопровождают 12 человек, несомненно, отсылает нас к Иисусу и 12 апостолам.
59. Феодора со свитой. На подоле платья императрицы изображены три волхва (возможно, это намек на подношения, которые она собирается принести), а узор на платье придворной дамы, стоящей справа от нее, повторяет узор на одеянии святого Виталия (см. рис. 60). Предполагается, что женщины только что зашли в церковь: фонтан слева находится во дворе базилики.
60. Мозаика в апсиде. Слева стоит святой Виталий, справа — епископ Екклезий, начавший строительство базилики (до того, как его сменил соратник Юстиниана); в центре Иисус в образе юноши. Четыре реки Эдема, вытекающие из-под ног Иисуса, показывают, где происходит действие.
И все же, несмотря на восхваление императорской власти, главным в храме остается образ Христа, вокруг которого и велись в то время яростные богословские споры. Первые века христианства не были мирными. Они ознаменовались острыми религиозными противоречиями, а в тот период самая ожесточенная полемика шла вокруг сущности Бога-Сына. На кону стояли важнейшие вопросы веры. Каковы были отношения между Отцом и Сыном? Где и в каком качестве пребывал Иисус до того, как был рожден Богородицей? Как мог совершенный и неделимый Господь пожертвовать часть себя, чтобы сотворить Сына? И наконец, — для многих это было самым важным — имели ли Христос и Бог-Отец одну и ту же сущность или были просто подобны друг другу? Все это обсуждали не только христиане-интеллектуалы. В некоторых уголках мира нельзя было сходить на рынок за хлебом, чтобы не выслушать от лоточника богословскую лекцию о Христе.
61. Два ангела поддерживают медальон на потолке в центре апсиды, где Христос изображен как Агнец Божий.
Все вместе мозаики Сан-Витале убедительно свидетельствуют в пользу Божественной природы Христа, снимая все разногласия. Все продумано так, чтобы положить конец спорам, подведя зрителя к «правильному» выводу. В восточной части базилики, в точно выверенном порядке, расположены изображения, представляющие три ипостаси Христа. В апсиде это молодой безбородый Иисус, сын Божий. На потолке — Агнец Божий. А в верхней части входной арки — более взрослый, бородатый, всемогущий Христос, почти неотличимый, как можно заметить, от Бога-Отца. Это урок того, как надо видеть Иисуса, и в последнем изображении содержится особенно четкое руководство. Это искусство, предлагающее разрешение спора: изображения велят нам никогда не сомневаться в Божественности Христа.
62. Проходя через арку в апсиду, наверху вы видите фигуру, в которой словно соединены Бог-Сын и Бог-Отец. По бокам от нее изображены апостолы: Петр — справа, а Павел (также считающийся апостолом) — слева.
Вопрос тщеславия
Однако же религиозные противоречия не сводились исключительно к вопросам богословия. В другое время и в других частях христианского мира изображения оказывались вовлечены в споры на самые разные темы, что порой имело неожиданные последствия.
За фасадами венецианских церквей и палаццо скрываются сокровищницы религиозных изображений, которые по-прежнему пребывают там, где, по замыслу, на них и должно смотреть. Одни из самых впечатляющих — те, что были созданы в XVI в. для Скуолы Сан-Рокко, места собраний (буквально «школы») религиозного братства, названного по имени святого Рокко, или Роха, защитника от чумы. Такие венецианские братства были одновременно благотворительными и общественными организациями, чем-то вроде клубов Ротари[4], но только эпохи Возрождения. Их членами становились состоятельные люди, которые собирались вместе, движимые, без сомнения, разными побуждениями, чтобы оказывать помощь, бескорыстно или нет, беднякам. Украсившие интерьер Скуолы Сан-Рокко росписи должны были служить напоминанием об обязанностях благотворителя. Например, сцена рождества Христова показывает, что он появился на свет в бедности (мать и младенец довольствуются хлевом, очень скромным даже по меркам подобных сооружений). А в сцене Тайной Вечери на переднем плане наиболее заметные фигуры — двое нищих и голодная собака, вероятно, ожидающие объедков со стола Иисуса и его учеников.
63. Вид на Скуолу Сан-Рокко в 1735 г. Каналетто запечатлел здесь визит дожа (стоит под зонтиком слева от здания) в день поминовения святого. За последние 300 лет вид почти не изменился.
64. На полотне Тинторетто, изображающем Рождество, Мария, Иосиф и младенец располагаются на верхнем ярусе довольно ветхого хлева. Внизу пастухи, приносящие им свои дары. В картине присутствует глубокий символизм: на лицо младенца падает свет, павлин за спиной быка — символ бессмертия.
Большая часть этих работ принадлежит кисти Якопо Тинторетто (свое прозвище он получил из-за отца, который был красильщиком,