ящего на корточках юношу и стоящего мужчину, мастер получил 120 драхм, то есть по драхме в день — это средний заработок высококвалифицированного рабочего за четыре месяца: при этом группа достигала в высоту всего 0,58 м и мрамор рабочим уже был доставлен. Так оценивали медлительность и кропотливость работы. Подобная усердная добросовестность обнаруживается в создании больших бронзовых статуй: детальное изучение дельфийского «Возничего» обнаруживает, что уже после отливки над статуей была проведена значительная дополнительная работа: с помощью ковки были устранены видимые недостатки, произведенные пузырьками воздуха и шлаками, а потом уже резцом была подчеркнута форма скульптуры.
В архитектуре мы видим подобную же заботу об исключительной завершенности: колонны дорического здания украшались канелюрами только после помещения их на цилиндрическую базу. Таким образом достигали точного соответствия между гранями камня по всей высоте колонны. В храме Сегесты, на Сицилии, который датируется концом V века, непредвиденные события помешали строительству на этом этапе работы, и колонны сохранили свою гладкую форму. После того как стена устанавливалась на фундамент, она тщательно выкладывалась и подвергалась обтесыванию сверху донизу. Известно, какая отделочная техника применялась в создании таких стен: каждый блок скреплялся с другим при помощи металлических скоб, и с лицевой стороны стыки были абсолютно ровными благодаря рамкам, старательно нанесенным резцом по всей окружности каждой из них. Так что археологи сегодня могут точно определить точное место каждого камня в такой разрушенной стене.
Не меньшей была кропотливость в искусствах, называемых декоративными, в которых так отличилась Греция архаического и классического периодов. Резчики довели свое искусство до совершенства: будь то резьба по твердому камню в инталиях или чеканка по металлу в монетных штампах. Их острый глаз и уверенная рука придали поистине монументальный характер этим небольшим шедеврам, которые, даже в стократном увеличении на фотографии, не теряют ни точности пропорций, ни четкости формы: не многие произведения способны выдержать подобное испытание!
Новые научные работы позволяют лучше понять сложность техники, которой греческое искусство VI и V веков обязано большим числом своих самых прекрасных произведений. Английские и немецкие химики и археологи, показав отличный пример сотрудничества в науке, совместными усилиями разгадали наконец тайну знаменитого черного «лака», который придавал аттическим вазам их исключительное качество. На самом деле это не лак: тонкая черная пленка изготавливалась посредством растворения глины в воде. Этот коллоидальный раствор готовился из беспримесной глины, его оставляли испаряться, пока он не приобретал консистенцию жидкого желе темно-коричневого цвета, а затем наносили кистью на вазу перед обжигом. Именно в процессе обжигания это покрытие становилось черным благодаря хорошо известным сегодня процессам. В печи, доведенной сначала до температуры около 800°, происходило окисление с образованием окиси железа, которая придавала глине ее красный цвет. Тогда начиналась вторая фаза обжига с химической реакцией восстановления: гончар закрывал дымоход, и температура поднималась примерно до 945°; под воздействием обильно выделявшегося оксида углерода красная окись железа превращалась в закись железа или в магнетическую окись железа — то и другое черного цвета; чтобы ускорить реакцию, использовали испарение воды: в огонь подкладывали сырые дрова или помещали в печь чашу с жидкостью. Если процесс на этом заканчивался, вазы получались полностью черными наподобие этрусских буккеро. Но происходила третья фаза, с частично повторяющимся процессом окисления и незначительным охлаждением с 945° до примерно 875°: открывали заслонку, позволяя воздуху снова поступать в печь. На участках пористой глины закись железа или магнетическая окись железа поглощали кислород и вновь становились красной окисью железа, но там, где ваза была покрыта составом, такого процесса не происходило. Поскольку состав благодаря исключительной тонкости частиц имел плотную консистенцию, препятствовавшую повторному проникновению кислорода, повторное окисление не проявлялось и покрытие оставалось черного цвета. Когда обжиг завершался, фон вазы был красным, а поверхность, покрытая составом, становилась красивой, черной, блестящей. Эта сложная операция, которую гончары из квартала Керамик должны были освоить опытным путем и постепенно, имела в их глазах таинственный характер, даже когда они в совершенстве ею овладели. Считалось, что эти ремесленники, работавшие с огнем, призывали божественное покровительство Гефеста и Афины, объединенных общим культом в храме, который сегодня неправильно называется Тесейоном и который в то время был главным в их квартале.
Стремление греков к высокой виртуозности в технике лучше всего проявилось в так называемой хрисоэлефантинной скульптуре из золота и слоновой кости. Формировавшийся в течение архаического периода, этот вид искусства, на сегодня безвозвратно утерянный, достиг своего апогея в колоссах Фидия: Зевсе Олимпийском и Афине Парфенос в акрополе. Эти громадные статуи достигали 12-метровой высоты. Каркас их был полым и поддерживался арматурой несущей конструкции. На плиточном полу Парфенона до сих пор видно место центрального бруса, который поддерживал арматуру Афины Парфенос. Сам корпус статуи был деревянным, он держался на этой конструкции и собирался из отдельных деталей. Затем на него накладывались тонкие пластины слоновой кости и золота: слоновая кость применялась для обнаженных частей статуи и закреплялась при высокой температуре, а листы золота, украшенные чеканкой, предназначались для одежды, волос и разной атрибутики и прибивались к деревянной основе. Инкрустациями из драгоценных и полудрагоценных камней придавали блеск глазам или украшали некоторые детали наряда. Можно представить, сколько трудностей самого разного характера встречал мастер в процессе этой коллективной работы, которая требовала профессиональных знаний не только скульптора, но и в равной мере золотых и серебряных дел мастера и ювелира. Кроме того, законченную статую нужно было хранить с особой заботой, следить, чтобы конструкция не расшатывалась, материалы не отделялись и не тускнели, крысы и термиты не портили несущую конструкцию. Меры предосторожности принимались с самого момента установки: землю поливали водой или маслом, чтобы избежать ссыхания дерева. В Олимпии семья, претендовавшая на происхождение от Фидия, была обязана содержать статую Зевса в порядке: тем не менее понадобились реставрационные работы, подобные тем, которые скульптор Дамофон из Мессены провел во II веке до н. э.
Техническая смелость вызывала восхищение публики во всех областях: больше всего греческие живописцы ценились за оптические эффекты, свидетельствующие об их совершенной кисти. Восхищение вызывала, например, аллегорическая фигура «Опьянение» (Мефэ), которую в IV веке Павсий представил в образе женщины. Ее лицо просвечивает сквозь большой сосуд, из которого она пьет: верность передачи этой светопроницаемости восхищает знатоков. Примечательно, что в ту же эпоху скульпторы Кирены успешно пытались воспроизвести в некоторых погребальных статуях женское лицо, просматриваемое сквозь тонкую вуаль, закрывающую его наполовину.
Таким образом, греческий художник представляется нам, прежде всего, специалистом, влюбленным в красоту и сформировавшимся долгой практикой в традициях мастерской. Не стремившийся к новшествам, он гордился тем, что у него был учитель, и он с удовольствием напоминал об этом: два скульптора из Аргоса, которые в конце VI века оставили свои подписи в святилище Олимпии на основании одной из статуй, недвусмысленно гордились, что учились своему искусству у предшественников. Когда античные историографы упоминали художника, они считали важным сообщить, чей он ученик: представление о школе, которой современная археология приписывает иногда исключительную значимость, частично идет отсюда. Верность прошлому отражала прочную связь художника с социальной средой. Свободный труженик, бывший среди своих соотечественников представителем среднего класса ремесленников и мелких собственников, которые обычно составляли силу полиса, он выражал чувства и стремления общества, в котором находил свое место.
Это общество, прежде всего, требовало от него отвечать на свои потребности в сакральной сфере. Антропоморфная религия, в которой культ был тесно связан с божественным образом, нуждалась в большом количестве художников. От него требовалось придать конкретную форму мысленному образу, который обожествляли его соотечественники. Следовательно, нужно было изучить человеческий образ, потому что боги выглядели как люди, и придать ему с помощью искусства ту совершенную красоту, которая была достойна божества. Натурализм и идеализация — две взаимодополняющие, а не противоречащие друг другу тенденции греческого искусства. Первая проявляется в постоянном с периода высокой архаики стремлении к анатомически точному воспроизведению: в вазописи и скульптуре можно четко проследить прогресс в изображении глаза, мускулатуры живота или в очертаниях колена. Но в то же время художник пытается умом постичь тайны тела, которое он изучает: он убежден, что красота заключена в математическом соотношении, рациональном или иррациональном, в котором наш разум может найти закономерность. Отсюда важность понятий ритма и симметрии, подлинное значение которых сегодня от нас скрыто из-за отсутствия точной дефиниции; но документы убеждают нас в том, что эти понятия были эстетическими критериями и вызывали огромный интерес у самих художников.
С этим связаны стремления разработать систему идеальных пропорций для человеческой фигуры. Этим вопросом занимался скульптор Поликлет, работая над своим «Каноном», то есть «правилом», а затем блестяще воплотил свои изыскания в статуе, — возможно, в знаменитом «Дорифоре» («Копьеносце»), многочисленные копии которого нам известны. Атлетическая скульптура, которой Поликлет усердно занимался, представляла благодатное поле для подобных изысканий. Изображая обнаженных атлетов, ваятель должен был представить человеческое тело во всем его совершенстве. П