неземного, способность видеть небесный, райский свет.
В каком-то смысле Джотто и Данте стояли на перепутье двух миров. Джотто принадлежал новому миру материальных сущностей, миру банкиров и торговцев шерстью, которые заказывали ему работу. Данте принадлежал прежнему, готическому миру – миру Фомы Аквинского и великих соборов. Мы вернее приблизимся к Данте через шедевры готической скульптуры, украшающей, скажем, западный портал собора в Бурже[43], нежели через росписи капеллы Скровеньи. Если искать параллели в итальянском искусстве, то по духу ближе всех к Данте стоит скульптор Джованни Пизано, чье творчество глубоко укоренено в готическом искусстве.
Джованни Пизано – один из великих трагиков в скульптуре, достаточно посмотреть на резные панели двух созданных им церковных кафедр, в Пизе и Пистое. На них оживает чудовищный мир наподобие Дантова «Ада», мир ненависти, злобы, страдания. Существенное отличие заключается в том, что скульптурные образы даны более обобщенно. Данте населил свою поэму людьми, среди которых было много тех, кого он знал лично, – кого жалел, ненавидел или превозносил, когда находился в гуще флорентийской политики, – и все они необычайно живо представлены в декорациях преисподней. Его непостижимо зоркий взгляд не забывал охватить и природу – цветы, животных, птиц. Тогда как у Джованни Пизано «сцена» пуста, как в греческом театре: нигде ни единого намека на природу, ни единой попытки порадовать глаз, ни секунды покоя. Для меня самое пронзительное, душераздирающее изображение горя в искусстве – «Избиение младенцев», рельеф с парапета кафедры в Пистое[44].
…я глядел, застылый,
На сыновей; я чувствовал, что вот —
Я каменею, и стонать нет силы;
Стонали дети[45].
Однако присущее Пизано чувство трагического и его праведный гнев были созвучны только одной из сторон Данте. Вторая половина «Божественной комедии» – начиная с середины «Чистилища» – содержит видения высшего, неземного, духовного блаженства, которому ни один художник того времени не уделял серьезного внимания. И точно так же не готовы были художники XIV века откликнуться в своем творчестве на Дантово понимание света. Для Данте, как и для других героев нашей многосерийной «Цивилизации», свет – символ духовности, и Данте в своей бессмертной поэме дает точное и емкое описание света через множество наблюдаемых глазом световых эффектов – свет утренней зари, свет над морским простором, свет в молодой листве деревьев… Но все эти чудесные картины, за которые многие из нас любят Данте больше, чем за другие его достоинства, – всего лишь уподобления: не случайно они обычно вводятся оборотом «как если бы…». Поэт прибегает к ним только затем, чтобы представить через аналогию с нашим привычным, земным восприятием образ божественного порядка, образ небесной красоты.
4. Человек – мера всех вещей
Все те, благодаря кому Флоренция превратилась в богатейший город Европы, – все эти банкиры и торговцы шерстью, эти набожные реалисты, – жили в угрюмых с виду, зато хорошо укрепленных домах, способных выстоять под натиском междоусобиц и народных бунтов: в домах, никоим образом не предвещавших невероятной главы в истории цивилизации, известной нам под именем Ренессанса, или Возрождения. Почему на месте узких темных улиц внезапно выросли легкие, пронизанные солнцем аркады с весело убегающими вдаль, словно играющими в догонки, полукруглыми арками[46] под изящным протяженным карнизом? И ритмом, и пропорциями, и всем своим открытым, приветливым характером они противоречат сумеречному готическому стилю, который предшествовал им и до некоторой степени по-прежнему окружает их. Что же случилось? Ответ содержится в словах греческого философа Протагора: «Человек есть мера всех вещей». Капелла Пацци, построенная великим флорентийцем Филиппо Брунеллески около 1430 года, воплощает в себе стиль так называемой гуманистической архитектуры. Его друг и собрат по зодчеству Леон Баттиста Альберти взывал к человеку: «Тебе дано тело, которое грациознее, чем у других живых существ, дана ловкость движения, даны самые острые и тонкие чувства, даны понятливость, разум и память – свойства бессмертных богов»[47]. Ну, насчет грациозности Альберти хватил через край, и едва ли в настоящий исторический момент мы ощущаем себя равными бессмертным богам. Но флорентийцы в 1400 году ощущали! Флорентийское сознание начала XV века – лучший пример зависимости расцвета цивилизации от веры в свои силы. Тридцать лет подряд судьба республики, в материальном отношении переживавшей упадок, направлялась умнейшими людьми – умнейшими среди всех, кто когда-либо приходил к власти демократическим путем. Начиная с Салютати, должность флорентийского канцлера занимали видные ученые и мыслители, которые верили в studia humanitatis – новое гуманистическое (в первую очередь гуманитарное) образование как способ достичь счастья на земле; верили в то, что свободной, творческой мысли есть место в жизни общества; верили прежде всего в свою родную Флоренцию.
Второй, и наиболее выдающийся, канцлер-гуманист Леонардо Бруни проводил параллель между гражданскими добродетелями Флорентийской республики и республиканского Древнего Рима. Впоследствии он пошел еще дальше и сравнил Флоренцию с Афинами времен Перикла. Раньше, когда средневековые философы размышляли о своей эпохе в контексте всемирной истории, картина получалась порой безрадостная. «Мы карлики, – любил повторять Иоанн Солсберийский, – карлики на плечах великанов». А для Бруни Флорентийская республика означала многообещающее возрождение высоких гражданских принципов Греции и Рима. На его надгробии в церкви Санта-Кроче начертано: «История скорбит». Мраморную эпитафию поддерживают две летящие фигуры, которые, учитывая церковный антураж, можно принять за ангелов, – на самом же деле это крылатые гении победы, традиционно украшавшие римские триумфальные арки; ассоциацию с Римом усиливают два имперских орла, подпирающие саркофаг Бруни. Да, в люнете мы видим Мадонну, однако центральная часть надгробия наполнена классической символикой, призванной подчеркнуть, что во Флоренции XV века на смену прежнему рыцарскому идеалу приходит новый – слава, общественное признание заслуг выдающейся личности.
Бруни и его единомышленники заимствовали свои идеалы у античных авторов. Как ни старайся сказать что-то новое по поводу Ренессанса, от старой истины никуда не деться: в основе Ренессанса лежит изучение греко-римского наследия. Верно и то, что Средневековье почерпнуло в Античности намного больше, чем некогда считалось. Но средневековым схоластам не хватало надежных источников, тексты часто попадали к ним в неполном или искаженном виде, а их истолкования сплошь и рядом надуманны. Первый, кто прочел классиков с глубоким пониманием, был Петрарка, крупнейший представитель эпохи «ложного рассвета» гуманизма – Проторенессанса XIV века, человек внутренне сложный и противоречивый, одинаково ценивший уединение и славу, природу и политику, исповедальность и риторику. (Так и хочется назвать его предтечей Нового времени – пока не ознакомишься с его сочинениями.) Петрарка не выучился читать по-гречески, но этот недостаток восполнил его младший современник Боккаччо. Таким образом, флорентийская мысль получила новый животворный импульс и новый, живой пример. Когда Бруни сравнит Флоренцию с Афинами[48], он уже прочтет Фукидида. Первые тридцать лет XV века были во Флоренции героической эпохой знаний: постоянно отыскивались новые тексты и редактировались старые, ученые и учителя пользовались большим моральным авторитетом и привлекались к государственному управлению. На многих ренессансных картинах можно видеть ученых за работой; чаще всего их представляли в образе одного из отцов и учителей Церкви, святого Иеронима или святого Августина. Обстановка, как правило, вполне комфортная: хорошо оборудованный кабинет, книжные полки, на столе рукописи и пюпитр для чтения, а размышлять о Вселенной помогает небесный глобус. Взгляд погруженного в мучительный поиск истины Блаженного Августина на фреске Боттичелли, несомненно, устремлен к Богу. Но так же самозабвенно ученые искали истину в классических текстах.
Для сохранения бесценных литературных памятников (ведь в каждом могло содержаться какое-нибудь новое откровение, способное изменить весь ход человеческой мысли) Козимо Медичи Старший построил библиотеку Сан-Марко. Ныне все, что происходило тогда, кажется нам чем-то рутинным и бесконечно далеким, но те первые исследования древних текстов не были далеки от жизни, наоборот, флорентийская библиотека Сан-Марко – это, если угодно, гуманистический эквивалент Кавендишской лаборатории[49]. Манускрипты, которые извлекались на свет и внимательно изучались под гармоничными сводами Сан-Марко, действительно могли произвести взрыв – пусть не материи, а сознания – и навсегда изменить ход истории.
Хотя изучение латыни и греческого определенно сказалось на развитии мысли, стиля и общественной морали, на флорентийское искусство новые веяния повлияли не глубоко и не всесторонне. Архитектура Флоренции, как легко убедиться на примере капеллы Пацци, ничем не напоминала античную. Тогда откуда пришел этот легкий лаконичный стиль, не похожий ни на что созданное ни до, ни после? Думаю, это и впрямь изобретение одного конкретного человека – Брунеллески. Разумеется, архитектурный стиль не может укорениться, если не отвечает запросам эпохи. Стиль Брунеллески отвечал запросам умных и проницательных людей, которые появились на флорентийской сцене в тот момент, когда железная армия торговли и банковского дела уже могла позволить себе передышку и жизнь – как полноценная реализация человеческого потенциала – стала важнее наживы.