[105]. В Северной Европе уже хозяйничали еретики-протестанты, а с юга турки подобрались к стенам Вены[106]. Какой-нибудь дальновидный интеллектуал того времени (предтеча высоколобых французов образца 1940 года) вполне мог заявить, что папству остается только одно – смириться с неизбежным и признать свою полную зависимость от американского золота, которое может перепасть Риму по милости Испании.
Это гипотетическое пророчество не сбылось. Рим, а с ним и Римская церковь вернули себе многие из утраченных территорий и, что для нас гораздо важнее, – духовную мощь. Но вправе ли мы считать эту мощь цивилизационной? Большинство у нас в Англии сказало бы нет. Мы воспитаны поколениями либеральных протестантских историков, которые твердят, что никакое общество, построенное на послушании, принуждении и суеверии, нельзя считать вполне цивилизованным. Но любой, у кого есть хоть толика исторического чутья или философской объективности, не может быть совсем уж слеп к тем высоким идеалам, к истовой вере в святость Церкви, к творческим подвигам во имя Божие, которые на каждом шагу являют себя в Риме эпохи барокко. Как все это ни назови, эпитеты «варварский» и «провинциальный» здесь неприложимы. Прибавьте сюда и то, что Католическая реставрация (так называемое Католическое возрождение) была в большой мере народным движением, потому что простые люди искали выхода своим потаенным, неосознанным порывам – и находили его в церковных обрядах, в иконах и символах, возвращавших мир смятенной душе. Думаю, нам лучше отложить окончательное определение слова «цивилизация», пока мы не взглянем на этот папский Рим.
Первое, что приходит в голову: мнение, будто бы итальянский гений исчерпал себя в Ренессансе, мягко говоря, преувеличено. Да, после 1527 года наблюдалась всеобщая неуверенность – и немудрено. Историкам легко говорить, что Разграбление Рима следует считать событием скорее символическим, нежели исторически значимым. Даже если так, символы порой захватывают воображение сильнее, чем факты, и очевидцы переживали случившееся в 1527 году как страшное, реальное несчастье. Сравните нижний ярус Микеланджелова «Страшного суда», заказанного папой Климентом VII в качестве своего рода искупительной жертвы за падение Рима, с любой из групп в «Диспуте» Рафаэля или с «Сотворением Адама» самого Микеланджело, и вы поймете, что в христианском воображении произошел ужасный сдвиг.
Микеланджело долго откладывал работу над «Страшным судом», пока на него не надавил сменивший Климента папа Павел III (из рода Фарнезе), который поставил перед художником совершенно новую цель. Теперь речь шла не об акте искупления и не о попытке экстернализировать навязчивый кошмар, но о первом и максимально внушительном требовании подчиниться власти Церкви, а заодно и о том, какая участь уготована еретикам и вероотступникам. Цель эта была продиктована серьезностью момента, и решать назревшие проблемы Католическая церковь намеревалась в том же бескомпромиссно-пуританском духе, в каком действовали ее враги-протестанты. Парадоксально, что подобную миссию история возложила на Павла III, которого во многих отношениях можно считать последним папой-гуманистом.
Будущий понтифик вырос в атмосфере коррупции и непотизма, а кардинальскую шапку получил благодаря своей сестре, любовнице папы Александра VI (Борджиа), за красоту прозванной La Bella. По воспитанию и пристрастиям это был ренессансный человек. И пусть при первом взгляде на его изображения кажется, что он типичный старый хитрый лис, приглядитесь к его портрету кисти Тициана из музея Каподимонте в Неаполе – одному из самых выдающихся портретов в истории живописи: сколько ума и мудрости в лице этого старика!
Чем дольше ты на него смотришь, тем облик его становится значительнее. Павел III принял два важнейших решения, от которых зависел успех Контрреформации: санкционировал орден иезуитов и созвал Тридентский собор.
Микеланджело не смог ему отказать. Он не только завершил «Страшный суд», но еще написал две необычные, исполненные мистического ужаса фрески для ватиканской капеллы Паолина. В лике апостола Павла (Савла) запечатлена и мука духовного прозрения, и прежняя слепота. Его смятение особенно трогает нас, когда мы замечаем, что художник придал ему собственные портретные черты (правда, идеализированные).
В 1546 году Микеланджело пришлось принять предложение папы Павла возглавить строительство собора Святого Петра. Таким образом, Микеланджело – благодаря не только своему творческому гению, но и своему долголетию – стал духовным связующим звеном между эпохами Возрождения и Контрреформации.
Почему средневековые и ренессансные архитекторы настолько превосходят сегодняшних? Одна из причин в том, что все они были художники. Старший мастер готического собора, отвечавший за его художественное решение, начинал как резчик и собственноручно украшал скульптурой церковные порталы. Если перейти к эпохе Возрождения, то Брунеллески изначально был скульптором, а Браманте живописцем; Рафаэль, Перуцци и Джулио Романо – живописцы, обратившиеся к архитектуре уже в зрелые годы. Можно вспомнить и великих римских зодчих XVII века: Пьетро да Кортона прославился как живописец, а Бернини как скульптор. Вот откуда в их архитектурных творениях пластическая изобретательность, чувство пропорции и внятная артикуляция форм, подсказанная опытом изучения человеческой фигуры. Чтобы сравняться с ними, недостаточно знать предел прочности стали и другие технические параметры современного строительства.
Тициан. Павел III. 1543
Из всех архитекторов-непрофессионалов Микеланджело наиболее отважный и наименее скованный догмами классицизма или функциональности. При этом его нельзя назвать непрактичным: эскизы и чертежи фортификационных сооружений для Флоренции демонстрируют незаурядную находчивость в поисках наилучших методов обороны – и в то же время напоминают лучшие произведения абстрактного искусства. Вероятно, только Микеланджело обладал исполинской силой духа, чтобы собрать воедино огромную беспорядочную массу собора Святого Петра. До него к строительству приложили руку четыре выдающихся архитектора: опорные столбы были уже установлены и наружные стены частично возведены. И все же ему удалось оставить неизгладимую печать собственной личности – печать объединяющего начала. Это самый скульптурный из его архитектурных проектов: простой монументальный объем, который направляет взгляд по кругу, как если бы перед вами был высеченный из мрамора торс. Теперь о куполе. Знатоки и ценители искусства век за веком поют дифирамбы его величественной энергичной форме, словно воплотившей в себе духовные искания Микеланджело. Наверное, ни один купол в мире не может соперничать с ним, во всяком случае он несомненно господствует над всеми римскими куполами. Хотя исторические документы убеждают нас в том, что он не вполне соответствует окончательному решению Микеланджело, который хотел видеть его более округлым – или менее вытянутым. Купол возвел Джакомо делла Порта уже после смерти Микеланджело. Но это ведь не повод умерить наши восторги, скорее повод часть их адресовать талантам делла Порта.
Микеланджело Буонарроти. Обращение Савла. Деталь. 1542–1550
К слову сказать, делла Порта – один из немногих достойных римских зодчих конца XVI века. Архитекторы, осуществлявшие грандиозные планы папы Сикста V, – Доменико Фонтана и иже с ним – в массе своей звезд с неба не хватали. Это тот случай, когда художественный подъем обеспечивает не столько личная одаренность творцов, сколько фантазия и энергия их патронов. Живописцы были и того хуже. Признаться, когда меня берет тоска от нынешнего состояния живописи, я стараюсь подбодрить себя мыслями о той донельзя слабой, манерной, напыщенной, вторичной живописной продукции, которая изготавливалась в Риме добрых пятьдесят лет. Такое было время: консолидация сил оказалась важнее творческих прорывов. Это было еще и время строгой морали и самоограничений по примеру подвижника и духовного лидера той эпохи святого Карло Борромео, чей легендарный аскетизм увековечен в картине Даниэле Креспи.
Но непредсказуемая природа нашего предмета богата на сюрпризы: время скучной, тяжеловесной архитектуры и безликой живописи породило великого музыканта – Палестрину. Он служил регентом в базилике на Латеранском холме, а затем и в соборе Святого Петра. Считалось, что его музыка отвечает литургическим принципам Тридентского собора. Одним из тех, кому доверили миссию очищения музыки, звучавшей в соборе Святого Петра, был Карло Борромео. Судя по всему, чувственная красота сочинений Палестрины его не смущала: композитор счастливо избежал хулы и травли – в отличие от Шостаковича в 30-х годах XX века.
Последний кирпич в кладке купола был уложен в 1590 году, через несколько месяцев после смерти Сикста V. Длительный период аскетизма и консолидации почти завершился. В последние десять лет уходящего столетия родились три человека, которым предстояло воплотить триумф Католической церкви в зримых формах: Бернини, Борромини и Пьетро да Кортона.
За счет чего же Католическая церковь одержала свою триумфальную победу? В Англии большинство из нас с юности усвоило, что своими успехами католицизм обязан инквизиции, «Индексу запрещенных книг» и Обществу Иисуса (иезуитам). Мне не верится, что такой мощный всплеск творческой энергии, какой наблюдался в Риме между 1620 и 1660 годом, можно объяснить негативными факторами, но я готов согласиться, что в те годы цивилизация была обусловлена обстоятельствами, на которые в современной Англии и Америке смотрят косо. И первое из них – это, конечно, вера в авторитет – абсолютный авторитет Католической церкви. Причем эта вера охватывала и такие слои общества, которые нынче считаются бунтарскими по самой своей природе. Мы с изумлением обнаруживаем, что, за одним-единственным исключением, великие художники той эпохи были искренними, благочестивыми христианами. Гверчино начинал день с молитвы; Бернини частенько удалялся от мира, отдавая дань духовным упражнениям, как завещал святой Игнатий