Французский классицизм дал миру еще и великолепную архитектуру. Есть ли зрелище более впечатляющее, чем южный фасад Лувра? Разве что восточный фасад Лувра. Это архитектура великой культуры метрополии, и в ней несомненно выражен идеал, пусть не тот, который импонирует лично мне, но идеал: величие абсолютизма. Я часто спрашиваю себя, в чем отличие фасада Перро от столь же грандиозной архитектуры Рима, – вопрос тем более провокационный, что Бернини представил свой проект Лувра, который был отклонен. Думаю, ответ кроется в том, что римские здания – прежде всего возведенные по проектам Бернини – согреты живым чувством, которого недостает французскому классицизму. В конечном счете они воздействуют на наши эмоции и в абстрактной форме выражают те же импульсивные душевные движения, на которые опиралась Католическая реставрация, тогда как фасад Перро символизирует триумф абсолютизма и жесткую логику самого эффективного министра XVII века Кольбера – логику, подчинившую себе политику, экономику и все вообще стороны жизни людей, включая искусство. Отсюда этот холодок антигуманности в архитектуре французского классицизма. Ее создавали не столько мастера, сколько чрезвычайно способные чиновники. Такая архитектура, покуда в ней, как в капле воды, отражается вся колоссальная, всеобъемлющая система, обладает исключительной убедительностью. Но попытки повторить ее за пределами Франции обычно вели к появлению чего-то безжизненно-претенциозного, наподобие какого-нибудь скучнейшего здания городского совета, построенного в XIX веке. Французский классицизм нельзя экспортировать. Зато римское Высокое барокко предлагало именно то, что требовалось Северной Европе по целому ряду причин. Во-первых, это эластичный, легко адаптируемый стиль. Для Борромини правила были не писаны, он и по сей день шокирует ученых-педантов. А во-вторых, затейливые извивы Борромини в стиле Высокого барокко часто перекликаются с вычурностью поздней готики. По всей Германии разбросаны образцы декоративной архитектуры, глядя на которые не сразу поймешь, что это: готика XV века или рококо середины XVIII.
Итак, новым архитектурным языком Северной Европы в XVIII столетии стало итальянское барокко. То же самое наблюдалось в музыке. Немецкая школа музыки складывалась под влиянием интернационального стиля великих итальянцев, и прежде всего Алессандро Скарлатти. По протяженности извилистых мелодических линий, по богатому, но подчиненному общей ясной логике орнаментированию, по отточенности всех элементов этот музыкальный стиль удивительно родствен архитектуре Борромини. Зодчий вышел из среды потомственных каменщиков, населявших озерный край на границе Италии и Швейцарии, и его стилистические предпочтения как нельзя лучше вписывались в традицию северогерманских мастеров – традицию, обслуживавшую общественное устройство, прямо противоположное централизованному диктату французской бюрократии. Само собой разумеется, многие немецкие князья мечтали подражать Версалю. Но не там был животворный источник немецкого искусства и немецкой музыки, а в пестроте регионов, городов и аббатств, которые старались заманить к себе лучших архитекторов и капельмейстеров и верили в талант своих, местных органистов и мастеров по лепнине. Создатели немецкого барокко, братья Азам и братья Циммерман, выросли в семьях ремесленников (фамилия Циммерман переводится как «плотник»). Самые красивые здания, которые мы с вами увидим, – не дворцы, а паломнические церкви в деревенской глуши, такие как цистерцианская базилика Четырнадцати святых помощников. Кстати, семейство Бах из поколения в поколение занималось, так сказать, музыкальным ремеслом, пока среди его отпрысков не появился гений – один из столпов западноевропейской музыки Иоганн Себастьян.
Когда я слушаю музыку Баха, мне в голову приходит занятная мысль: говоря о XVIII веке, люди порой упускают из виду, что великое искусство того времени насквозь религиозно. Наука и философия были антирелигиозны, образ жизни был подчеркнуто светский, и мы по праву называем первую половину столетия «веком разума». Но искусство? Где в искусстве плоды раскрепощенного рационализма? Один изумительный художник – Ватто; кое-какие славные особняки, иногда красивая мебель – ничего сопоставимого с баховскими «Страстями по Матфею» или «Мессией» Генделя, с аббатствами или паломническими церквями Баварии и Франконии. В какой-то степени музыка Баха тоже выросла из итальянского стиля – как северное барокко из Борромини. Но вообще в Германии была своя музыкальная традиция, берущая начало в Реформации. Сам Лютер был не чужд музыки – он и сочинял, и пел: как ни удивительно, у него был приятный тенор. И хотя реформа Лютера наложила запрет на многие искусства, цивилизующие наши неосознанные порывы, она поощряла исполнение церковной музыки. В маленьких голландских и немецких городах хор и орган оказались той единственной дверью, за которой открывался мир одухотворенной эмоции. Когда кальвинисты в своем походе за чистоту христианского богослужения запретили органы и принялись крушить их, прихожане переживали эту потерю намного острее, чем утрату живописных и скульптурных образов. В разные периоды цивилизации органы играли разную роль. В XIX веке они стали символами новообретенного преуспеяния наравне с бильярдными столами. Но в XVII и XVIII веках это был предмет гордости местных жителей, атрибут независимости. Строили их свои, местные мастера, часто «одевавшие» органы в скульптурный декор; и органисты пользовались большим уважением.
Буржуазная демократия, создавшая в XVII веке благоприятный фон для голландской живописи, частично обусловила и немецкую музыку, а по заинтересованности и вовлеченности немецкое общество превосходило голландских ценителей искусства. Короче говоря, провинциальное немецкое общество создавало питательную среду для Баха. Его универсальный гений возрос на высоком плато оживленной конкуренции среди музыкантов протестантских городов на севере Германии. Можно даже сказать, что он вырос на семейном поле, которое более ста лет возделывали музыканты-профессионалы: в тех краях фамилия Бах воспринималась как синоним музыканта. И жизнь Иоганна Себастьяна – это жизнь усердного, подчас упрямого провинциального органиста и капельмейстера. Просто судьба наделила его универсальным даром. Один выдающийся музыковед писал о нем: «Он очевидец всего музыкального времени и бытия, и ему совершенно не важно, старая музыка или новая, если она правдива»[128].
Не за барочную орнаментику мы ценим Баха прежде всего. Строгое лицо Баха одинаково принадлежит и эпохе барокко, и Возрождению, и позднему Средневековью: уберите парик – и вы легко представите, что перед вами один из персонажей Дюрера или даже Рименшнейдера. А некоторые знаменитые пассажи баховских страстных ораторий дышат той же торжественной простотой и тем же подлинным религиозным чувством, какими проникнуты фрески Джотто. Его многоярусная полифония сродни готической архитектуре. Вот и немецкое барокко, умело используя пространство для воздействия на наши эмоции, следует в русле архитектурной традиции готики. И значит, для иллюстрации музыки Баха можно подобрать современное ей сооружение. Паломническая церковь Четырнадцати святых помощников построена архитектором, который всего на два года моложе Баха. Звали его Бальтазар Нейман, и хотя это имя малоизвестно в англоязычном мире, я считаю Неймана одним из бесспорно лучших зодчих XVIII века. В отличие от своих собратьев по немецкому барокко, он начинал не как мастер по лепному или каменному декору, а как инженер и первую известность приобрел, проектируя городскую застройку и фортификационные сооружения. Оказавшись внутри любого из его зданий, ты понимаешь, какой сложный план ему предшествовал и какой тонкий математический расчет стоит за решением этой головоломки. Но когда требовалось, он и с декором справлялся отменно, не уступая в изобретательности баварским виртуозам стукковых (лепных) работ, известным своей неуемной фантазией.
Бальтазару Нейману несказанно повезло: расписывать его восхитительные интерьеры доверили все же не местным художникам, а величайшему декоратору эпохи, венецианцу Джованни Баттиста Тьеполо. И, расписывая огромный сводчатый потолок над парадной лестницей в одном из выдающихся творений Неймана – Епископской резиденции в Вюрцбурге, – Тьеполо создал настоящий шедевр. На гигантском плафоне представлены четыре части света. В новые времена эта популярная тема удачно заменила в декоративном искусстве некогда модные аллегории христианской веры, и, упиваясь игрой фантазии художника, можно долго и весело спорить, какой из континентов привлекательнее: Африка с ее страусами, верблюдами и надменными чернокожими; Америка с ее умопомрачительными красавицами в головных уборах из перьев, бесстрашно оседлавшими крокодилов; или Азия с тиграми и слонами. Где-то на заднем плане Азии высится голый холм с тремя крестами, приготовленными для распятия. Интересно, обратил епископ внимание на эту деталь? Впрочем, ему было на что посмотреть: его резиденция раза в два больше Букингемского дворца и буквально каждое помещение парадного бельэтажа фонтанирует великолепием. Хочешь не хочешь задумаешься, какую церковную десятину и какие налоги взимали с крестьян Франконии, чтобы их князь-епископ мог позволить себе эдакую роскошь. Однако надо признать, что многие правители мелких немецких княжеств – епископы, герцоги, курфюрсты – были умны и разносторонне образованны. Беспрестанно конкурируя между собой, они оказывали большую услугу архитектуре и музыке, чем не могли похвастаться ганноверцы на английском престоле[129], прозябавшие в тени демократии. Представители рода Шёнборн, благодаря которым появилась Вюрцбургская резиденция, были великими меценатами, их имя должно стоять в истории искусства рядом с Медичи.
Джованни Баттиста Тьеполо. Америка. Деталь плафона над парадной лестницей Епископской резиденции. 1753. Вюрцбург
Честно сказать, проводя параллель между музыкой Баха и барочным интерьером, я испытывал некоторые сомнения. Но я с чистой совестью вспоминаю Георга Фридриха Генделя, стоя на парадной лестнице в Вюрцбурге. Удивительная закономерность: большие художники часто приходят в мир взаимодополняющими парами. Она столько раз наблюдалась в истории, что вряд ли ее можно объяснить одними стараниями симметрично мыслящих историков, скорее здесь кроется какая-то высшая необходимость уравновешивать человеческие способности. Так или иначе, два великих музыканта начала XVIII века, Бах и Гендель, идеально укладываются в эту схему противоположных и взаимодополняющих творческих личностей. Они родились в один год – 1685-й; оба испортили себе глаза, переписывая ноты, и к концу жизни ослепли; обоих оперировал (неудачно) один и тот же хирург. Но в остальном они были антиподы.