Узкий круг друзей Делакруа, среди которых были поэты и писатели, включал и Шопена – единственного, кого он всем сердцем любил и кем безмерно восхищался. Бодлер сравнивал музыку Шопена с пестрокрылой птицей, парящей над ужасами бездны. Эта метафора вполне применима и к живописи Делакруа (напомню, что Бодлер был горячим поклонником художника), с одним уточнением: Делакруа не страшился бездны, наоборот, с восторгом вглядывался в нее. Когда премьер-министром Франции стал его приятель Луи Адольф Тьер, на художника посыпались официальные заказы, в том числе на росписи в библиотеке Национального собрания[194], но Делакруа не был бы Делакруа, если бы не посвятил самую внушительную композицию повелителю гуннов Аттиле, сокрушившему остатки античной цивилизации. Никто яснее Делакруа не понимал, что в те далекие века мы прошли сквозь игольное ушко, и, боюсь, он нет-нет да и спрашивал себя: «А оно того стоило?» Но в итоге отвечал утвердительно, осознавая себя духовным преемником лучших представителей западноевропейской культуры – Данте, Микеланджело, Тассо, Шекспира, Рубенса, Пуссена: их имена постоянно мелькают в дневниковых записях и письмах Делакруа, в их творчестве он черпал вдохновение. Вероятно, последним его высказыванием на тему преемственности стала большая стенная роспись в церкви Сен-Сюльпис (к слову, неверующий Делакруа – единственный крупный религиозный художник XIX века), на которой изображена борьба Иакова с ангелом[195]. Под сенью могучих дубов, символизирующих примитивное состояние человека, герой вступил в единоборство с ангелом, страшась принять дар духовного прозрения, который сулит печали и тяготы. Они сражались всю ночь. Мы видим, как Иаков, словно бык, напирает на противника – почти не сопротивляющегося ангела, но исход поединка предопределен: Иаков должен принять свою судьбу.
Делакруа хорошо знал, какая хрупкая материя – цивилизация, и оттого еще больше дорожил ею; он был далеко не так наивен, чтобы искать альтернативу ей на Таити. Далеко не наивен был и Гоген, поэтому довольно странно, что он не удосужился заранее разобраться в положении дел на острове, который к тому времени, как Гоген уехал туда, уже больше ста лет подвергался тлетворному влиянию европейцев. Байроническая ненависть к современному западному обществу настоятельно требовала бежать прочь от цивилизации, чего бы это ни стоило. Подобно Делакруа, Гоген обнаружил совсем не то, чего ждал, однако ему удалось слепить из новой реальности некое отражение своей мечты. Что же он обнаружил на Таити? По большому счету то же, что Делакруа в Марокко: достоинство, благородство, остановившееся время. Несмотря на преследовавшие его неудачи, Гоген цеплялся за свою мечту с поистине героическим упорством, и мы склонны забывать о чудовищно неприглядных сторонах его островной жизни.
«Таитянки» Гогена – шедевр, равновеликий «Алжирским женщинам» Делакруа. Но спрашивается, что приключилось с европейским духом, если гениальный художник вынужден ехать в такую даль и терпеть такие лишения?
В начале XIX века в общеевропейском сознании произошел раскол, сопоставимый с расколом христианства в веке XVI и даже еще более опасный. Глубокая пропасть разделила новорожденный средний класс, пожинавший плоды промышленной революции, и творческую интеллигенцию. Нувориши были полны надежд и энергии, но со шкалой ценностей у них возникли проблемы. Зажатые между развращенной аристократией и ожесточенной беднотой, они заняли позицию морального самооправдания, следствием которой стали конформизм, самодовольство и лицемерие. Блестящие карикатуристы того времени – Домье, Гаварни и Гюстав Доре – оставили нам детальный коллективный портрет эдакого крепко сбитого, солидного господина в долгополом, застегнутом на все пуговицы, туго обтягивающем живот сюртуке, хотя в его повадке угадывается скрытая нервозность и зонт в руке словно дубинка на случай внезапного нападения. Оказавшиеся на другом краю пропасти люди более тонкой душевной организации – поэты, художники, романисты – все еще сознавали себя наследниками романтического движения, все еще переживали крах иллюзий, все еще боролись с ангелом, подобно ветхозаветному Иакову. Они чувствовали себя, и небезосновательно, полностью оторванными от преуспевающего большинства. Они насмехались над респектабельным средним классом и «королем-буржуа» Луи-Филиппом, обзывая их фарисеями и варварами. Но что могли они противопоставить буржуазной морали? Они сами пока метались в поиске души[196].
Поиск растянулся на весь XIX век, в нем активно участвовали Кьеркегор и Шопенгауэр, Бодлер и Ницше, а среди представителей изобразительного искусства – скульптор Роден, последний великий романтик, прямой наследник Жерико, Делакруа и Байрона. (Когда жюри конкурса на лучший памятник Байрону в Гайд-парке проигнорировало его работу, Роден испытал страшное разочарование.) Бурлившие в нем жизненные силы не притупляли, скорее усиливали остроту переживаний о трагических судьбах человечества, и в этом он не отличался от своих предшественников: в своем стремлении выразить обреченность он впадал порой в грех риторического преувеличения. Пусть так, но какой художник! А ведь практически в наше время, лет двадцать назад, на него все еще падала тень суровой критики. Роден изобрел символические позы, намертво врезающиеся в память, хотя иногда они, как всякое схематичное упрощение чувств и действий, грешат тривиальностью. Его знаменитый «Мыслитель», вырванный из контекста, – не слишком оригинальное обобщение, но первоначально ему отводилось вполне определенное место, где фигура обретала конкретный смысл: в центре тимпана композиции «Врата ада»[197], заполненной сценами с множеством мелких фигур. Сам «Мыслитель» изначально тоже был невелик. Все роденовские фигуры рождались буквально в руках мастера и размеры имели соответствующие. Из его рук эти одухотворенные фигуры попадали к помощникам, которые делали увеличенную копию, и только потом изготавливалась копия в мраморе или бронзе, и на каждой стадии какая-то жизнь уходила из них. Название «Врата ада» навеяно поэмой Данте и словами «Оставь надежду, всяк сюда входящий»[198]. Я не хочу сказать, что Роден прочел «Божественную комедию» от корки до корки: скульптурные образы для своей композиции он создавал не под влиянием Данте, а под натиском собственных чувств и эмоций. В целом его «Врата», все эти непрерывные извивы, вихри и перетекания, эта бесконечная пляска форм в ритмах ар-нуво, вызывают у меня что-то вроде морской болезни. Но отдельные фигуры, благодаря сильной и свободной моделировке, действительно производят впечатление, будто формы (пользуясь выражением Родена) рвутся наружу в момент наивысшего внутреннего напряжения. От сотен гипсовых моделей, вылепленных скульптором за годы работы над этой многофигурной композицией, исходит ощущение такой творческой мощи, какую нам привычнее ассоциировать с XVII веком.
Известно, что Роден восхищался скульптурой античной Греции и западноевропейской готики, но его творчество, как в содержательном, так и в стилистическом отношении, представляет собой смесь барочной и романтической традиций. Однако в одной работе он достигает высот вневременности: это произведение архаично или сверхсовременно – как посмотреть. Я говорю о его памятнике Бальзаку.
Писателя уже много лет не было в живых, а заказчики требовали непременного портретного сходства, что создавало для скульптора серьезное препятствие, поскольку он привык работать с натуры. Здесь же приходилось довольствоваться заезженными стереотипами: при малом росте Бальзак был непомерно толст и любил работать в халате. Каким же образом передать грандиозный масштаб творческого гения, сумевшего лучше всех выразить свою эпоху и перешагнуть за ее пределы? Роден подошел к проблеме весьма своеобразно: вылепил пять-шесть фигур обнаженного толстяка, стремясь глубже прочувствовать физическую природу Бальзака, потом несколько месяцев разглядывал их и размышлял, после чего остановил свой выбор на одной, которую задрапировал в подобие знаменитого халата. Так он придал фигуре одновременно монументальность и динамизм. В итоге родилось величайшее, на мой взгляд, произведение скульптуры XIX столетия, вернее – величайшее за все века после Микеланджело. Но современники Родена, увидев его творение в Салоне 1898 года, дали иную оценку. Они пришли в ужас: позор, шарлатанство! Они даже вспомнили боевой призыв «отечество в опасности!», из чего несомненно явствует, что искусство для французов не пустой звук. Толпы возмущенных собирались вокруг статуи и поносили ее на все лады, грозно потрясая кулаками. Если отбросить эмоции, то главная их претензия сводилась к следующему: поза противоестественна – невозможно помыслить, что под драпировками скрывается человеческое тело. Сидевший в сторонке и слышавший все это Роден отлично знал, что ему достаточно ударить по гипсу молотком: драпировки спадут и откроют взорам нагую фигуру[199]. Между тем критики с азартом упражнялись в язвительных сравнениях: снеговик, дольмен, филин, языческий болван – все аналогии более или менее справедливы, только сегодня они не кажутся нам оскорбительными. В действительности зрители пришли в ярость, почуяв какой-то коварный подвох, а главное – полнейшее равнодушие художника к их мнению. Но и сам Бальзак, с его несравненным пониманием истинных побуждений людей, ни в грош не ставил декларируемые обществом ценности, презирал (как Бетховен) общепринятое мнение и, значит, должен внушать нам желание давать отпор тем силам, которые губят человеческое в человеке: лжи, танкам, слезоточивому газу, идеологиям, опросам общественного мнения, механизации, ежедневникам, компьютерам – всей гадости, какая есть на свете.
Огюст Роден. Бальзак. 1898