В стороне от вырезанных в камне статуй в Майцзишане были обнаружены грациозные произведения из глины, наследующие погребальным фигурам (мин-ци) первых лет империи. Они позволяют нам мельком увидеть одну из самых важных точек в развитии китайского искусства: помимо того, что буддизм принес с собой иконографию с ее бесчисленными — иногда назойливыми и громоздкими — элементами, он возродил и вдохнул новое чувство в китайскую скульптуру.
На всем протяжении древнего периода в истории Китая скульптура: барельефы, статуи, расставленные вдоль долгого пути «душ», или погребальные подданные, населявшие могилу, — была тесно связана со смертью. Исключением была только статуя бронзовой лошади, которую император У, очарованный прекрасными скакунами из Центральной Азии, приказал возвести возле входа в свой дворец. Скульптура не представляла собой просто приятное или грандиозное воспоминание о жизни, она была заменителем, подобием реальности на тех неизвестных берегах смерти, где и судьба самой души оставалась неясной. Эти существа из глины или из более дорогого материала соседствовали с гниением, они были амулетами, брошенными, чтобы отвлечь призрак умершего. Без сомнения, это мрачное и негативное использование скульптуры играло свою роль в формировании презрительного отношения к ним прагматичных просвещенных людей.
Тем более удивительным был жизнерадостный расцвет ваяния в период Хань. Он пришелся на один из тех классических периодов в создании китайской цивилизации, который поражает нас больше всего. Может быть, причиной этого является некое случайное совпадение эффектов, которые оказались сходными с тем, что было доступно нашему собственному визуальному опыту. Также возможно, что распространение влияния Греции, как и китайских центров, благодаря боевым конным походам или продвижению торговцев, не исключало создания некоторых родственных связей, очень редких, но тем не менее достаточных, чтобы пробудить в нашем сознании тот древний взгляд на искусство, который был нам привычен. Так было со статуями лошадей и крылатых львов, которые изображались в момент движения. Их мощные силуэты восхитили поэта Виктора Сегалена, который столько сделал, чтобы познакомить нас с этим искусством.
Буддийское искусство, много заимствовавшее от эллинистических и иранских источников, вдохнуло в китайское ваяние вторую жизнь. Так в творчестве появились изображения безмятежных лиц, наполненных высокой духовностью, и животных, полных силы. Однако постепенно правители начали отождествлять себя с богами, и лица священных изображений сначала стали очень чопорными, а затем и вообще мирскими, когда лица чиновников стали сменять лики небесных существ. Статуи животных, установленные на погребальных аллеях, стали более мрачными и тяжелыми.
Когда монахи, в свою очередь, превратились в собственников и ростовщиков, государство покарало буддийскую церковь, отстранив ее от власти. С этого времени скульптура безвозвратно пришла к упадку. Стремясь воссоздать заурядные радости повседневности, она вернулась в погребальный мир, оказавшись отрезанной от жизни и лишенной талантливых авторов. При этом скульптуры больше не оживляла никакая вера.
Наконец, в этой бедной камнем стране, которая на протяжении тысячи лет была подвержена опустошительным завоеваниям, скульптура была средством выражения тревоги. Более того, каждое массовое переселение приводило к тому, что эти тяжелые, громоздкие, хрупкие произведения были оставлены или повреждены. Живопись, напротив, была наиболее пригодной к транспортировке, благодаря использованию легкого материала — бумаги или шелка. Изгнанники уносили ее с собой, как сокровище, как последний отблеск потерянной родины. Благодаря использованию каллиграфических знаков живопись, помимо прочего, обладала глубокими и живыми национальными корнями. Буддизм привнес в китайскую живопись творческий порыв, теоретические основы и методы, влияние которых никогда не было утрачено, так как они были адаптированы другими средствами, чем просто чистой верой.
Начиная с III в. религиозная живопись в разгар своего развития оказалась в каком-то роде монополизирована монастырскими мастерскими, которые в поучительных целях иллюстрировали легенды о мудрецах и святых.
Святилища, символические изображения мира в миниатюре, содержали огромное число рисунков, которые покрывали украшенные узорами стены. Там можно было увидеть бодхисаттв, едущих верхом на льве или слоне; Манджушри с пятью головами, каждая из которых символизирует один вид мудрости, и тысячью рук, протягивающих тысячу чашек для подаяний; отцов буддийской церкви; монахов, занятых ритуальным вращением — важнейшим обрядом буддизма; музыкальных божеств; сцены ада, или, точнее, искушения, когда, сидя под деревом Бодхи, Будда достиг просветления; бесчисленные иллюстрации к сутрам, которые были посвящены различным эпизодам из жизни Будды и мудрецов; и наконец, картины нирваны, где мы видим Шакьямуни, возлежащего на ложе триумфа, тихо покидающего этот мир иллюзий, посреди своих друзей и близких, плачущих над ним. Кроме того, там представлены Авалокитешвара — Будда сострадания, а также Майтрейя — Будда Будущего. Пейзажи, символические или декоративные воспоминания о животном мире, поскольку согласно доктрине о переселении душ все низшие существа могут служить вместилищем для заблудших душ, портреты императоров или императриц, создателей или жертвователей этих святилищ, — все это напоминало о мире живых.
Затем, когда в Китае распространился амидаизм, счастливые изображения рая Чистой Земли подарили беспокойным умам картину потустороннего мира более приятную, чем простое исчезновение. По краям изображались символические и геометрические рисунки вселенной, такие как, например, mandates (мандала): пейзажи, в которых искусно переплетались различные элементы, как это можно увидеть и сегодня в Дуньхуане, откуда, в общем, и пришла разносторонняя буддийская иконография и все ее трактовки.
Вплоть до появления конфуцианства амидаизм не рассматривали как один из возможных путей на долгой дороге к мудрости, а значит, это не повлекло за собой развитие богатой иконографии, способной содействовать культу предков. В самом деле, тексты сообщают что обычай «пить вместе с предками» в семейном храме правителя Чу состоял в том, чтобы опорожнять столько кубков, сколько было нужно, чтобы создалось впечатление, при взгляде на портрет предка, что он тоже пьет, а щеки его раскраснелись.
Когда порыв буддизма иссяк, вместе с ним погибли и те грозные или успокаивающие изображения, которые были разнесены монахами и пилигримами вместе с канонами иконографии от Индии до восточных границ Азии. Репрессии 845 г. должны были оставить только несколько храмов в префектурах «первого ранга», которые называли «выдающимися», а также в каждой из двух исторических столиц Китая — Чанъяни и Лояне.
Тем не менее исполнители императорского декрета действовали без злобы и позаботились о том, чтобы собрать в существующие святилища вещи первостепенной важности, которые должны были способствовать спасению души и которые, оставшись без защиты, исчезли одновременно с местами культа. Список собранного таким образом имущества представлял собой очень важный документ. Так, например, список храма Ганьлусы, который был расположен к юго-западу от Цзянсу, по сути тождествен перечню лучших художников великой эпохи китайского буддизма: «Вималакирти работы Гу Цайчжи… Манджушри работы Дай Аньдао [IV в.]… Бодхисаттва работы Лу Таньвэя [вторая половина V в.]… Шесть [участков] стены, расписанных бодхисаттвами работы Чжан Цзыцяня [?]… Четыре [участка] стены с монахами, занимающимися ритуальным вращением работы Хань Ганя [около 720–780]… Четыре [участка] стены с монахами, занимающимися ритуальным вращением работы Лу Яо. „Десять добродетелей и десять пороков” работы Тан Цоу [?]… Два монаха работы У Даоцзы [VIII в.]. Гора Сумеру в водах океана работы Ван Тоцзы».
От большинства из них довольно скоро остались только имена, так как уже в правление династии Сун их произведения были утеряны. Сегодня как никогда эта живопись остается только в воображении. Еще недавно фрески кондо (основных зданий) Хорюдзи в Нара представляли собой самые восточные из священных изображений. Сочувствующие бодхисаттвы коричневого и зеленого цвета на белом фоне, с округлыми мягкими лицами, но с твердыми чувственными чертами лица, нарисованными черным цветом, с перевязями в узорах и летающими божествами вокруг, они воспроизводили представления о великой вере, которая от Дуньхуаня до Японии одно время способствовала объединению всего Востока. Однако пожар, который вспыхнул в тот момент, когда в 1949 г. там начались необходимые реставрационные работы, задел эти фрески, обесцветив или затемнив фигуры. Эти бодхисаттвы, как и люди, и все земные иллюзии, входили в цикл уничтожения.
Только долгий кризис, который отделил мир Хань от мира Тан, принес в китайское искусство зародыш тех грандиозных отступлений от основного пути, который был ему свойствен. Отныне эти черты уже никогда не покинули его.
В это время эфемерные государства сменяли друг друга. Общее понятие духовности усилилось больше, чем какие-то конкретные культы, а понятие китайского культурного единства победило власть варварских царств. Лучшие умы, разочаровавшись в общественной жизни, вели трудные поиски чистого искусства ради глубокого чувства бытия.
Нетленная красота античной бронзы, простое очарование погребальных статуй, линейная жизненность ханьскйх барельефов, расцвет буддийской скульптуры затмевают в этот ранний период развития китайской цивилизации все остальные формы художественного выражения. Впрочем, живопись легко подвергается тем разрушениям, которые приносит время. Оно обесцвечивает краски и растушевывает контуры. Тем не менее, если верить текстам, живопись стала известна довольно рано, причем ее развитие было практически сравнимо с развитием гравюры или скульптуры.