Ли Шиминь на протяжении своей долгой жизни не переставал воспроизводить и переписывать знаменитые тексты, которые доставляли ему двойное удовольствие, восхищая и его взор, и его разум. Когда он умер, каллиграфия Ван Сичжи была погребена рядом с ним и, таким образом, растворилась во мраке вечности. Сегодня только копии, созданные перед смертью императора, которые он часто раздаривал фаворитам, являются отражением величественного изящества оригинала.
Этот документ был исполнен в технике синшу, «идущие письмена», полускоропись, которая была настолько распространена и ценима в правление династии Тан, что ее быстро стали считать созданием этой эпохи. Действительно, под влиянием Ли Шиминя все просвещенные люди Китая приняли школу Ван Сичжи, чтобы систематизировать каллиграфические типы, унаследованные от прошлого.
Всего можно выделить семь видов каллиграфии. Четыре появились еще до династии Хань: письменность на гадательных костях (цзя-гу-вэнь), зародившаяся еще в период Шан-Инь, на заре китайской истории; письменность, называемая «древней» (гу-вэнь), которая использовалась до конца периода Чжоу; и наконец, два типа письменности, связанных с печатями, — письменность «большой печати» (да-чжуань) и письменность «малой печати» (сяо-чжуань). Затем, согласно правилам, установленным Первым императором, в период Хань стали развиваться еще три определенных типа. «Официальная» письменность (ли-шу) употреблялась для регистрации криминальных дел; в 1975 г. в могиле Юнь-мэн (провинция Хубэй) был найден пример циньского периода. «Восьмичленная» письменность (бафэнь) произошла от «официальной» письменности. И наконец, «беглая» письменность (чжанцао) была скорописным вариантом бафэнь.
На основании этих разнообразных типов в ходе развития письменности танские интеллектуалы создали три стиля, которые стали великими классическими способами каллиграфии. «Образцовая» письменность (кайшу), самым знаменитым мастером которой был Янь Чжэньцин (709–785), использовала прямые и наклонные черты, а также очень тщательно выписанные тонкие точки, которые проводились согласно точному ductus[100] чтобы заполнить искусной игрой пространств и пустот геометрические границы квадрата. «Идущие письмена» (синшу), такие же, как и в предисловии к «Павильону орхидей», переписанные Чу Суйляном (VII в.), не обладали живостью скорописи. Однако они избегали крупных и жестких форм «образцового» письма (кайшу). Наконец, третий стиль, скоропись (цаошу), «травянистая письменность», теоретически предназначенная для записей «на скорую руку», была представлена «святым скорописного письма» — Хуай-су (725–785). Черты этого способа письма часто сравнивают с завитками крепкой стальной нити. «Травянистая скоропись», в свою очередь, породила «дикую скоропись» (куанцао), связанную с именем Чжан Сюя (VIII в.). Куанцао, слабо оцененная современниками Чжан Сюя, позднее стала пользоваться огромной популярностью, и просвещенные люди постепенно открыли в ней особое выражение стихийности письма.
Наконец, надписи на каменных стелах, ставшие обычными с основания империи, снова вошли в моду. Искусные граверы подписывали свои работы, а самые великие мастера каллиграфии, тщательно выбирая лучшие камни и умелых исполнителей, больше не колебались, уверенно гравировали свои произведения, обозначив свое имя. Каллиграфия стала менее образной, но всегда исполненной смысла, формой живописи на камне, который, в свою очередь, превратился в материальный голос, предназначенный для вечности. Именно тогда определился основной выбор китайского искусства: превосходство чувственной абстракции над декоративным повествованием.
Равная каллиграфии, но не превосходящая ее, китайская живопись обычно встречается в трех формах, которые начали выделяться в эпоху Тан: горизонтальный свиток (цзюань), вертикальный свиток (чжоу) и альбом (бэн).
Самый древний, горизонтальный свиток перематывался руками или по прихоти созерцателя мог быть разложен на столе.
Вертикальный свиток, предназначенный для того, чтобы висеть на стене, представлял собой самую распространенную основу для чисто декоративных произведений, но только в эпоху Мин такая форма живописи получила наибольшее распространение. В период Тан использовалась другая форма декоративной живописи — рисунки на ширмах. Так, биография императрицы Духоу, невесты основателя династии Тан Гаоцзу (618–626), сообщает, что ее отец, предчувствуя знаменитую судьбу своей дочери, расписал громадное передвижное панно, украсив его двумя павлинами: говорили, что его дочь выйдет замуж за того, кто сможет поразить глаза павлинов всего двумя стрелами. Счастливым победителем и был основатель новой династии. Этот исторический анекдот доказывает, что установка ширм была уже достаточно развита, для того чтобы вынести, не упав, попадание стрелы. Этот тип украшения был достаточно распространен в китайских домах того времени.
Наконец, маленькие рисунки, которые не были приспособлены ни для украшения больших поверхностей, ни для кинетической непрерывности горизонтальных свитков, собирались в один альбом, который мог объединять восемь, десять, двенадцать картин, а иногда даже больше. Они представляли собой книгу, которую можно было листать как угодно. Ее размер не превышал шестидесяти квадратных сантиметров, а форма могла быть квадратной, прямоугольной и даже круглой.
Эти рисунки вели свое происхождение от круглых вееров, которые были очень модны в правление императора Чжэна из династии Поздняя Хань (33—8 до н. э.), которые, впрочем, стали украшаться рисунками только в период Тан. Когда веер терял свою свежесть и изнашивался, с него снимали раскрашенный шелк, чтобы поместить его в альбом. Именно так были сохранены бесчисленные шедевры периода Сун, которые были наивысшей точкой развития этого жанра.
Даже если всю длинную историю развития художественных приемов в Китае и невозможно восстановить, тем не менее доказано, что мастера эпохи Тан уже умели оформлять и сохранять рисунки.
Техника скрепления этих крашеных листков вплоть до V в. н. э. оставалась малоудовлетворительной. Чжан Яньюань, знаменитый критик IX в., называет Фань Е из династии первых Сун (420–479) дальним предшественником высоких интеллектуалов, которым великий Ли Шиминь (626–649) доверил книги и картины из императорской коллекции, для того чтобы их классифицировать и переплести.
Монтирование свитка на Дальнем Востоке было процессом, который требовал высокой точности движений. Мастер использовал черный лакированный стол с прочерченными киноварью линиями, которые служили отметками, позволявшими правильно разместить и разрезать материал. Операция состояла в том, чтобы покрыть листы клейковиной высокого качества, которая была способна пропитать бумагу. Чжан Яньюань гордился тем, что он был первым, кто предложил добавлять туда субстанцию, которая бы отпугивала книжных червей, одновременно делая более прочным материал, на котором было изготовлено произведение, — шелк или плотная, более или менее негнущаяся бумага. Когда вся работа по разрезанию и приклеиванию заканчивались, один из краев полученного свитка накладывался на круглый брусок, чаще всего из сандалового дерева, запах которого отгонял насекомых. Концы бруска представляли собой ручки, которые могли быть украшены любыми накладками: слоновой костью, лаком, черепаховым панцирем или драгоценными металлами. Сезоном, в который лучше всего было выполнять эту работу, была осень, так как долгое лето было слишком влажным.
Также известно, что начиная с IX в. начали обрабатывать и восстанавливать древние рисунки, которые были затемнены толстыми слоями пыли. Было необходимо размачивать их несколько суток в чистой воде, в которой была сварена фасоль особого сорта gledishia horrida. Затем было достаточно расстелить листы по очень гладкому столу, для того чтобы без повреждений снять с них грязь и пыль. Каждая картина затем помещалась для просушки на решетку, затем покрывалась тонким промасленным шелком, который становился прозрачным.
Вспомним, что именно используя промасленную бумагу, интеллектуальная элита смогла реализовать на практике последний из принципов Се Хэ: копировать и срисовывать без устали произведения мастеров прошлого. Самой знаменитой была бумага, которую пропитывали воском, ее производили в Сюаньчэнсянь, в провинции Аньхой.
Когда монтирование завершалось, свиток было необходимо занести в журнал коллекционера, своеобразный ex libris[101]особенно когда речь шла об императорской коллекции. Чжан Яньюань сообщает, что это обыкновение восходит к первым годам правления династии Тан. Еще одна традиция, известная с ранних времен, предполагала наличие парадных подписей (я шу) любителей и экспертов времени создания свитка. Мы встречаем эту традицию и в правление династии Тан, однако в некоторых случаях создавались подделки, что уменьшает наше уважение к этим автографам:
«Во время эры Цайюань император Сюань-цзун покупал рисунки и книги по всей империи. Он приказал знатокам своего времени приложить свои парадные подписи и писать канифолью. Лю Хуайлинь и другие иногда вырезали названия предыдущих династий и заменяли их своими именами».
Огромная заслуга эстетов и мыслителей эпохи Тан заключалось в том, что они следовали теоретическим положениям живописи, разработанным Се Хэ в конце V в. и повторенных Яо Цзуем в середине VI в. Следуя традициям, они сделали серьезный вклад в великолепный расцвет искусств в период Пяти династий, в X в.
Яо Цзуй родился в период правления последней династии Юга, которая называлась Чжэнь (557–589). Он тщательно изучил работы двадцати художников, которые творили между 420 и 557 г. Он не претендовал ни на что, кроме следования художественным принципам Се Хэ, но тем не менее оспаривал некоторые взгляды, высказанные старым учителем. Со своей стороны, он придавал больше значения времени, когда жили люди и создавались произведения, чем определению уровня достигнутых заслуг, вне зависимости от условий, как это делал Се Хэ. Кроме того, он выше ценил внутренний смысл и н