я на итальянские образцы — гравюры и vedute[86]. Как не заметить родства между собором Св. Павла и церковью Сант-Аньезе-ин-Агоне, построенной в 1625–1657 годах Борромини и Ринальди? «Очевидно, — замечает Эрнст Гомбрих, — что Рен ориентировался на барочного архитектора как в общей концепции, так и в исполнении». Собор Св. Павла намного шире Сант-Аньезе, «но у него тоже есть купол в центре, башни по бокам и портик в римском вкусе, обрамляющий главный вход». Даже башни похожи, особенно второй этаж. Рен, конечно же, руководствуется и собственным гением: «Фасад Св. Павла не искривлен, намек на движение исчезает, давая место крепости и стабильности».
Власть формы, но также и власть книги. Чего стоит тирания псевдо-Витрувия, Витрувия пересказанного и переправленного, глоссария к глоссарию, комментария к комментарию, чье итальянское издание XVI века, без счета переиздававшееся, переведенное, утвердилось по всей книжной Европе! Влияние Витрувия объясняется античностью, но Палладио! По многим параметрам Андреа ди Пьетро, известный под псевдонимом Палладио (1508–1580), стал для Европы Просвещения абсолютным современником. Построенное им не идет в сравнение с влиянием того, что им было написано. Англия XVIII века знала Рим по его эстампам. Как архитектор, он дал миру базилику в Виченце, виллу Ротонда, датируемую 1550 годом, с четырьмя одинаковыми фасадами, «каждый с ионическим портиком и внутренним залом, похожим на Пантеон». Абсурдное рабское воспроизведение древнего памятника в строении, имеющем совсем иной смысл. Палладио прославился еще одним творением: ему главным образом принадлежит знаменитый Олимпийский театр в Виченце — если не само исполнение (постройка была завершена лишь в 1585 году, через пять лет после его смерти), то, во всяком случае, замысел. Мы увидим, какую роль сыграет театр Палладио в одной из революций, которыми будет отмечена эстетика XVII и XVIII веков, в пору итальянских иллюзий. Сам того не зная, Палладио вслед за Галилеем своей сценой в Виченце внесет свой скромный вклад в становление новой — и какой продуктивной! — концепции Вселенной. Оксфордским изданием 1709 года in folio, имевшим необыкновенный успех, Палладио буквально загипнотизировал английскую архитектуру. Благодаря ему Англия начала XVIII века оставалась бастионом холодного архитектурного классицизма, осажденным Европой барочных форм, как и Франция в 1660–1680 годах. Построить виллу в палладианском стиле — значит проявить изящество вкуса. Чизвик-Хаус недалеко от Лондона — достойный образчик палладианской архитектуры; он, кажется, на полвека опережает Людовика XVI. Чизвик-Хаус — в некотором смысле крайность. «Главный корпус, задуманный для личного пользования лордом Барлингтоном (1694–1753), этим арбитром вкуса, был начат в 1725 году и отделан Уильямом Кентом (1685–1748); это настоящая стилизация, почти подделка под виллу Ротонда Палладио. Как и многие другие классицистические здания в Англии, Чизвик-Хаус включает в себя несколько павильонов, которые своей планировкой» отдаленно напоминают Бельведер Хильдебрандта. Однако, в отличие от Хильдебрандта, «авторы этого здания нисколько не нарушают строгих правил классицизма. Благородный портик своими формами напоминает античный храм коринфского ордера [Палладио для виллы Ротонда выбрал ионический]. Стены простые и голые; ни изгибов, ни волют, ни статуй, венчающих здание, ни декора рокайль».
Но доктрина преемственности, полного согласия с итальянскими образцами XVI века в Европе эпохи Просвещения заявлялась повсюду. И, может быть, нигде с такой наивной прямолинейностью, как в Англии второй половины XVIII века сэром Джошуа Рейнолдсом (1723–1792), который, вместе сХогартом (1697–1764) и Гейнсборо (1727–1788), стал одним из трех столпов английской живописи. В отличие от Хогарта, скромного ремесленника-гравера, Рейнолдс последовал давней традиции итальянского путешествия. Можно сказать, что в середине века в обществе растет спрос на английскую живопись. Вместе с любителями английского рынка (который своим определенным модернизмом сильно отличается от французского рынка) он считает, что итальянские мастера XVI века, ренессансного маньеризма или барокко (по терминологии, которой в XVIII веке еще не существовало) — Рафаэль, Микеланджело, Корреджо и Тициан — «остаются несравненными образцами художественного совершенства. Он присвоит доктрину, приписываемую Каррашу, согласно которой для художника нет иного выхода, как пристальное изучение и имитация лучшего, что есть у каждого из этих мастеров — рисунка Рафаэля, цветовой гаммы Тициана». В качестве президента только что созданной Королевской академии Рейнолдс в нескольких речах, рассчитанных на широкую публику, авторитетно изложит эту «академическую» доктрину: как и все художники и любители эпохи Просвещения, он возлагает надежды на систематическое изучение мастеров итальянского Возрождения. Он считает, что изучение античности на итальянском материале XVI века поможет создать ряд правил, умелое применение которых станет одним из секретов искусства.
Итальянская модель — один из ключей к эстетике Просвещения до переломного момента середины века, когда происходит своего рода разрыв с итальянской моделью античности XVI века и поворот в сторону другой модели, установленной благодаря молодым вспомогательным историческим дисциплинам, Витрувию и Палладио, — в сторону архаической выразительности дорического монументализма Великой Греции. Однако по обе стороны от 1750 года концепция красоты эпохи Просвещения остается в согласии с Ренессансом. Сознательно ориентируясь на итальянское Возрождение, XVIII век в то же время, сам того не осознавая, ориентируется и на трагические противоречия, разрывавшие европейское искусство рубежа XVI–XVII веков. Эстетика Просвещения, в главном ориентированная на XVI век, продолжает переживать на себе трагические противоречия переломного начала XVII столетия. Эта напряженность в единой системе классицистических и барочных настроений приходит из эпохи математизации и галилеевской физики и достается в наследство эстетике Просвещения.
Г. Вельфлин в своих работах от «Ренессанса и барокко» до «Принципов истории искусства» задался целью описать решительный поворот от Ренессанса к барокко, который в XVI веке произошел в Италии, а в XVII — за ее пределами, и предложил до сих пор актуальное деление эстетической системы XVII и XVIII веков, общей для классицизма и барокко, на два противоположных и взаимосвязанных полюса. Восемнадцатый век колеблется между этими полюсами — подобные же колебания можно отметить и раньше, в 1620—1680-е годы, — в период, на который ориентирован XVIII век. С одной стороны, линии и пластика, с другой — живопись. Статичная фигура и ее контуры в классицистической системе переходят в подвижное изображение в эстетике барокко. Существование уже воспринимается не как неподвижная сущность, но как вечное становление; абсолют уже не совершенен, но бесконечен. Классицистическое видение, повторяем, проецирует картину, рассекает лучи «зрительной пирамиды». «Барочное видение проникает вглубь пространства». «Классицизм анализирует… барокко создает синтез». «Классицизм требует абсолютной ясности, барокко сохраняет относительную туманность». Наконец, Бернар Тейсседр справедливо замечает, что ни одно из этих пяти положений не существует самостоятельно, не имеет устойчивых позиций. Не следует забывать и о тесной связи основных решений, тяготеющих к этим двум полюсам, к «основательности существования и текучести явления» или к «необходимости порядка и стремлению к свободе».
При такой степени обобщения XVIII и XVII века можно рассматривать только вместе, поскольку мысль Просвещения вытекает (и мы уже видели, каким образом) из перемен и решений начала XVII века. Надо признать, что отказ от замкнутой модели мира, от статической физики качеств, в пользу бесконечной вселенной в математической физике, от объективного знания — в пользу феноменологической организации явлений по принципу аналогии и равновесия склоняется к барочной альтернативе эстетической системы Ренессанса, выстроенной на глобальных установках. Абсолют, отождествленный с бесконечностью, видение вглубь, открытое и колоссальное строение относится к принципу аналогии. Выбор в пользу синтеза и светотени относится к принципу равновесия.
Барокко остается, пожалуй, самым логичным художественным ответом интеллектуальной революции начала XVII века. Следует учитывать, что маленькая интеллектуальная революция 1680—1700-х годов возвращается к временным решениям, принятым ранее, в 1620—1640-е годы; в результате художественное сознание возвращается к методам, предложенным художниками барокко в XVII столетии, и этот возврат оказывается почти фатальным. Раннее барокко по сути своей теологично. Необыкновенный рост базилик, аббатств, монастырей в католической Германии и дунайской Европе в промежутке между 1680 и 1720-ми годами обусловлен необычайной религиозной оживленностью в этой части Европы. Кульминация века святых происходит во Франции между 1630 и 1650-ми годами; Восточная Европа отстает на добрую четверть века. Религиозное барокко начала XVII века можно считать попыткой ясного и логичного ответа на вызов, брошенный интеллектуальной части христианства, целым миром математического языка, из которого Бог, Deus absconditus, уходит в бесконечность своей тотальной трансцендентности. Устанавливая дистанцию между Богом и творением, подрывая основы схоластического богословия, интеллектуальная революция первой половины XVII века ведет к новому богословию, наиболее четко сконцентрированному на таинстве Воплощения. Вместо невинной интерпретации святого в повседневном предлагается пиетистская дуалистическая религия ожидания, пускай пассивного, исполнения царствия Божия. 1620-е годы подготовили то размежевание светского и духовного, которое воцаряется в мышлении XVIII века, давая возможность спасти основное путем разделения двух авторитетов. В таких условиях священное пространство культа становится убежищем, открыт