ым в осязаемую реальность сверхъестественного. Даже ценой некоей иллюзии, в которой используются те же приемы, что и в барочном театре, где действие разворачивается на далекой сцене, отделенной от публики, на иллюзорной сцене, которая тоже по-своему утверждает существование четкой реальности. Предоставить почти материальные доказательства существования четко отделенной от мира божественной сферы — вот к чему стремится барочная церковь, начиная с Бернини и Борромини, вот что замечательно удается немецкому барокко в самый разгар века Просвещения. Подтвердить существование потустороннего, которое деисты и атеисты отрицают, подтвердить существование такого потустороннего, которое было бы убежищем — в конце концов, для наиболее рационалистически настроенных последователей просветительской мысли это был единственный способ сохранить религию. Два мира могут таким образом сосуществовать без риска пересечься. Базилику XVIII века можно понимать в первую очередь как утверждение церкви торжествующей; но она также выражает и размежевание в светском сознании, отдельное существование рационального и потустороннего миров. В определенном смысле наиболее показательна церковь Св. Иоанна Непомука. Эгид Квирин Азам «имел дом в Мюнхене и около сорока лет начал задумываться о посмертной славе. И вот в 1731 году он решил построить рядом со своим домом церковь на собственные средства. Эта церковь, посвященная св. Иоанну Непомуку, была построена между 1733 и 1750 годом. Это очень маленькое здание (менее десяти метров в ширину), довольно высокое и узкое, с невысокими хорами по всему периметру. В церкви два алтаря, один на первом этаже, другой — наверху, на хорах. Этот второй алтарь поддерживают изогнутые человеческие фигуры и изображения склонившихся ангелов. Верхний карниз поднимается и затем опускается, основные цвета — приглушенный золотой, коричневый, темно-красный — вдруг начинают блестеть в полумраке, когда на них падает свет. Высокое окно на востоке расположено так, что группа Святой Троицы выделяется против света: над Богом Отцом, держащим распятие, возвышается Святой Дух. Их окружают ангелы; создается впечатление фантастики и необыкновенной реальности одновременно». Певзнер, рассуждения которого мы цитируем, без колебаний называет церковь Св. Иоанна Непомука совершеннейшим образцом религиозного барокко и даже отдает ей предпочтение перед такими вершинами, как церковь Pop, Вельтенбург или придел Транспаренте в толедском соборе, поскольку в ней есть идеальное равновесие «строго архитектурной композиции и нехитрых оптических иллюзий, и все это создает ощущение необычайного удивления, которое легко превращается в мистическое рвение».
Это ощущение неоспоримой реальности потустороннего, некоего нерушимого обетования людям, залог которого — единая и совершенная жертва, принесенная на кресте и вечно повторяющаяся на алтаре, можно встретить во всех церквях 1670–1750 годов в южной Германии, Австрии, Испании. Взгляните на церковь Театинцев в Мюнхене, на гранадскую обитель, на планировку собора в Толедо, призванную выделить Транспаренте. Этот показной шедевр создал Нарцисо Томе. Поскольку католический ритуал не дозволяет, «чтобы верующие, обходя храм по хорам, оказывались позади дароносицы, изобретается планировка… которая позволяет видеть святые дары и поклоняться им с хоров так же, как из нефа». В центре — стеклянный монстранц, Транспаренте, внутри которого гостия, Тело Христово, занимает центральную точку «в алтаре с декором неслыханного великолепия, строительство которого было завершено в 1723 году». Все это вместе с оптическими иллюзиями как бы расширяет пространство вокруг Тела Христова, открывая при этом небо над святым местом, где на алтаре совершается таинство Воплощения. «Ангелы окружают монстранц, маскируя подпорки, и от их группы наш взгляд поднимается к высеченным из цветного мрамора персонажам Тайной вечери, действие которой разворачивается у ног возносящейся Святой Девы. Чтобы усилить впечатление чудесного явления, весь этот декор озаряется светом, источник которого у нас за спиной, и это в какой-то мере напоминает непрямое освещение в наших современных театрах. Архитектор отказался от малых сводов в полупролетах хоров… Он прикрыл края этой бреши многочисленными фигурами ангелов и покрыл все это огромным куполом с окном. Поток золотого света врывается в него, падает на ангелов, наполняет галерею, где находится посетитель, и наконец освещает алтарь с его статуями и мойстранц. Когда же посетитель наконец поднимает глаза, созерцая этот неземной свет, он видит ангелов в ослепительном сиянии, льющемся сквозь стекло, и Христа на троне, окруженного пророками и Силами Небесными» (Н. Певзнер). В толедском соборе, как и в мюнхенском, запредельное присутствует физически. Оно там так же реально, как и в «Философических письмах», написанных в ту же эпоху. Эта параллельность двух пространственно-временных рамок, между которыми не было почти никакого контакта, ведет к современности.
Это искусство — еще и искусство контакта. Всеми своими материальными средствами оно стремится создать ощущение встречи с невидимым Богом. «Экстаз св. Терезы» Бернини по-своему передает мистический опыт: «Смерть св. Схоластики» Жана Ресту-второго (около 1730) — это пусть не столь убедительная, но искусная и довольно успешная попытка воплотить присутствие неба. Среди мастеров барокко XVIII века у «Экстаза» множество последователей.
Контакт происходит во время евхаристии. Поэтому транспаренте[87] становится почти обязательным элементом религиозного барокко, взять, например, имитацию балдахина Бернини; центральный алтарь в церкви Фирценхайлиген, средоточие всех взглядов и всего освещения, фокус, в котором сходятся все эллиптические траектории сакрального пространства базилики, физически усиливает мистерию невыразимого. Пресуществление, этот ответ католицизма на бесконечную удаленность Бога в неопределенном математическом пространстве, Deus absconditus, сосредоточился в наивной, реалистичной и действенной дидактике барочной архитектуры. Именно пресуществлению служит религиозное барокко: от пресуществления отказалась протестантская евхаристия, воплощение отвергла философская мысль, и тут не помог и безличный Бог Спинозы (Deus sive Natura[88]); имманентный миру Великий Архитектор Вселенной постепенно теряет интерес к своему творению, которое, согласно учению последователей Ньютона, становится все более автономным. Религиозная архитектура начала XVIII века, воспитанная на Бернини и Борромини, — это архитектура битвы, Контрреформации XVII века, легко приспособившаяся к антифилософской апологетике XVIII столетия. Она — доказательство Реального Присутствия. У протестантской Европы те же сложности, различаются лишь нюансы. Протестантство, тяготеющее к пиетизму, которое оформилось к концу XVII века как ответ на рационалистическую сухость, тоже стало религией запредельного, еще в большей степени, чем католическая Реформация. Оно стало религией Deus absconditus, то есть инкарнации, воплощения, реализовавшегося в единственной и совершенной, а следовательно, неповторимой жертве. Архитектура камня и раскрашенного гипса бессильна выразить идею вечности. Ощущение чуда, которого не в состоянии создать архитектурный контрапункт, производит контрапункт музыкальный — собор с его звуками и аккордами больших органов Зильбермана, предоставленных в распоряжение Баха. Об этом же говорит и Певзнер, рассуждая о церкви Фирценхайлиген: «Этот стиль в архитектуре — как фуга в музыке».
Светское барокко предоставило в распоряжение разделенного на сословия общества средства, которые изначально были изобретены для изображения сверхъестественного. Крестьяне, которых несколько дней в году допускали взглянуть на внутреннее убранство княжеских дворцов в альпийской Германии и придунайской части Европы, сохраняли ощущение непреодолимой дистанции, которая отделяла их от высших сфер, к которым принадлежал и князь. И в то же время этот высший мир позволяет с собой соприкоснуться. Барочный дворец дает возможность общения, так же как и базилика. Во время празднества коронации, бракосочетания или крещения принца маленький герцогский двор в Центральной Европе позволяет познакомиться с собой, любить себя, служить себе в едином эмоциональном порыве, который бывает столь важен и плодотворен.
Одним словом, эстетика XVIII века в широком смысле придерживается принципов Ренессанса, а в более узком — принципов барокко XVII века. Но следует вспомнить, что с исторической точки зрения барокко вышло из Ренессанса, то есть из классической эстетики, в момент великого перелома в европейском мышлении и что Франция в 1660—1680-е годы и Англия в эпоху Джонса, Рена и палладианцев, во времена королевы Анны и Георга I оставались морями классицизма в океане барокко. Барокко — это одна из возможностей в изобразительной системе, вышедшей из Ренессанса, это антитезис в системе, содержащей в себе классицистический тезис. Итак, океан барокко в любой момент может преобразовать свою кажущуюся противоположность, которая на деле лишь дополняет его. Эстетика XVIII века встраивается в многовековую структуру, состоящую, в первую очередь, из совокупности разных данных, средств, форм, экономических и социальных условий, которые эволюционируют медленно. Общество и экономика XVIII века в целом богаче, но изменения начинаются позже. Были технические усовершенствования, детальные нововведения, но XVIII век решительно прибегает к чуть более совершенным средствам, которыми архитекторы, художники и музыканты Возрождения и раннего барокко пользовались и раньше. В конце концов запросы решительным образом меняются лишь ко второй половине XVIII века. Поэтому промежуток с 1680-х по 1720-е годы, момент демографического разлома и кризиса европейского сознания, лучше рассматривать в эстетической перспективе, чем в эстетической конфронтации. Это был поворот скромный, но значительный. Он характеризуется совокупностью неопровержимых примет: в католической Германии и придунайской части Европы новую си