екка, соблазнительная блондинка, явно производит впечатление проститутки… Сцена не связана ни с какой конкретной эпохой, ни с каким конкретным местом, она отвечает новому вкусу, новому восприятию, свободному от скрупулезной и реалистичной трактовки сюжета в XVII веке». И Леви продолжает свой анализ: «И в этой непринужденной обстановке [два дерева с серебристой листвой, фрагмент ренессансного фонтана, пасторальный барашек] белокурая венецианка со вздернутым носиком опирается рукой о театральный кувшин, а элегантным пальчиком тянет за конец совершенно бесполезной веревки с… > Пеллегрини следует за своей вольной фантазией и, дав ей библейское заглавие, как бы сообщает долю возвышенного благородства придуманной им встрече молодой женщины и влюбленного старика». Венецианская простота: когда для собрания гравюр приходится превратить «Пир Клеопатры» Тьеполо в «Пир Навала», на пальце Клеопатры закрашивается жемчужное колечко, а сверху вписывается стих из Книги Царств.
Случай Пеллегрини — иллюстрация к целой серии примеров внутренних изменений в венецианской религиозной живописи. Вот та же тема Ревекки у колодца в трактовке Пьяццетты. Джамбаттиста Пьяццетта (1683–1754) — прилежный, честный труженик. Граф Тессин называл его «улиткой» в противоположность Тьеполо, который «напишет картину, пока другой едва успеет смешать краски». Художники, создающие фрески, работают быстро; Пьяццетта пишет за мольбертом, он художник буржуазного типа, противник зачастую гипербарочного венецианского стиля. У Пьяццетты свой подход к религиозной живописи: это то, на что есть спрос без особых требований к содержанию и за что платят. Вот, например, его «Св. Иаков, ведомый на казнь», картина, которую он написал в 1717 году для церкви Сан-Сте в Венеции. Драма, близкая Пьяццетте, здесь «тяготеет к мелодраме». И конечно, немаловажно, что со своим позитивистским, можно даже сказать приземленным, разумом Пьяццетта выбрал сюжет, лишенный каких-либо проявлений сверхъестественного: «крепкий старик с несколько утрированным усилием тянет за собой молодого мужчину, мускулистого и смуглого. Никаких моральных акцентов, отделяющих палача от жертвы…» По сравнению с мастерами барокко, даже рокайльного, Пьяццетта не столь гениален. Но весь свой приземленный и скромный гений он вложил в свою версию «Ревекки у колодца», «которая по трактовке сюжета резко отличается от того, что недавно создал на ту же тему Пеллегрини. Он не озадачивается красотами стиля, и сцена у него представлена в буржуазной манере. Ревекка и ее подруги предстают [группой веселых молодых крестьянок], в то время как старый слуга Авраама — это блистательный рыцарь, одетый во вкусе Караваджо, [они оказываются лицом к лицу] в этой сцене грубого обольщения. Такова манера художника жанровых сцен», который пишет, чтобы радовать глаз и создавать уют в теплом доме обеспеченных торговцев. Совсем иная манера, чем у Пеллегрини, но мысль искажена точно так же. «Художник, заметим еще раз, пренебрег библейским сюжетом… Картине не достает не только легкости и изящества, но и величия». Слуга с его румяной физиономией — зрелый мужчина, завороженный выставленной на обозрение пышной грудью крестьянки, имеющей немного глуповатый вид, но которая так тепла и свежа под своим платьем. И это звено великой цепи божественного Провидения, которая ведет к избранию Израиля для того, чтобы подготовить пришествие Христа, этот чудесный путь Воплощения! У Пуссена тоже когда-то появлялась Ревекка у колодца. Эта Ревекка слушала Елиезера с таким вниманием и таким выражением лица, какое было на «Благовещении» у Девы Марии, чьим прообразом, кстати, и является в ветхозаветных пророчествах Ревекка. Понятно, почему вся Европа была шокирована — даже французы, даже англичане, даже скептики, которым, между прочим, понравилась эта грубая сельская сцена. Религиозной живописи XVIII века непросто избежать двух ловушек, которыми чревата ослабевающая вера элиты: или сверхъестественное со своими апофеозами и видениями оказывается слишком стереотипным, слишком театральным, не более убедительным, чем финальная сцена оперы-балета; или, как это происходит в исключительном случае Пьяццетты, «божественное снижается до уровня обыкновенной человечности». Пьяццетта — жанровый художник, который занимает свое законное место в ряду авторов с Пьетро Лонги (1702–1785) во главе: Джузеппе Мария Креспи (1665–1747), Джакомо Черути, Гаэтано Дзомпини (1700–1778) и Доменико Тьеполо (1727–1804), сын великого Джамбаттисты. Его реализм с оттенком фантазии абсолютно уместен и гармоничен в «Идиллии на морском берегу» из Кёльнского музея или в «Бродячих акробатах». Пьяццетта выражает социальную обусловленность живописи XVIII века. Живопись должна служить уюту, радости жизни, покрывать росписями стены новых городских особняков, роскошных домов, но прежде всего украшать то уютное жилье, которого становится все больше и больше благодаря тому, что городское пространство увеличивается вчетверо; яркие цветовые пятна, милые сценки, запоминающиеся лица, то, что располагает к мечтаниям о приятной и более гуманной жизни, — таковы общественные запросы XVIII века; таковы, стало быть, условия роста спроса. Экономический прогресс XVIII века в полной мере сказался на живописи. Не без оснований можно предполагать, что спрос на нее вырос впятеро, а где-то и вдесятеро раз относительно предыдущего века. Социальные условия тоже изменились. Взгляните на художников XVIII века: в массе своей это выходцы из довольно простых кругов, часто они принадлежат к верхушке ремесленнической среды. Рост спроса, рост найма, распространение живописи в мало образованных общественных кругах — поскольку распространение книг не всегда и не везде способно компенсировать отставание. Благодаря этому жанровое искусство опережает живопись высокого стиля на мифологические и исторические сюжеты.
Наконец, последняя характеристика: через салонную игру завязываются новые связи между живописью и литературой. Во Франции важную роль здесь сыграл Дидро. Парадоксальным образом, в представлениях учредителя «Энциклопедии» пластические искусства, с их высокими художественными достоинствами, относятся к искусствам в более широком смысле — то есть к любого рода мастерству. В этом плане происходит смещение традиционного порядка ценностей. Нужно было заставить всех забыть о материальном аспекте изящных искусств, чтобы они обрели достоинство свободных искусств. В перспективе Дидро все выглядит иначе. Живопись, так же как и ремесла, становится материальной базой для чувств, которые преобразуются в идеи. Достаточно обратиться к проспекту «Энциклопедии», опубликованному в октябре 1750 года, к свидетельству верного Нежона о том, как работал Дидро. Вообще, критика, являющаяся промежуточным звеном между живописью и литературой, подходила к живописи с тем же любопытством, с каким раньше обращались к ремеслам, стремясь узнать и понять, каким образом, благодаря какому высокому достоинству рука простым движением придает материи идею. Ж. Пруст указывает: «Дидро, как пишет Нежон, целые дни проводил в мастерских искуснейших художников, и даже простых ремесленников, которые никогда не задумывались над своим искусством, а просто досконально знали некоторые его детали и сумели обычным трудом и долгим опытом, которых не заменит никакая теория, усовершенствовать уже известные техники…» Допустим, работа Дидро в большей степени, чем кажется Нежону и чем указывает проспект, была работой второстепенной. Намерение важней результата. Есть желание понять, есть взгляд специалиста, работающего с холстом, и этим многое достигается. Живопись в большей степени, чем прежде, включается в мир слов.
Как ремесло и в то же время призвание, как свободное искусство, живопись пользуется привилегиями ремесел в интеллектуальном мире энциклопедистов, на западе; как искусство уюта и укромного домашнего очага, она вхожа в теплый семейный круг. Искусство как постоянно расширяющийся рынок сбыта, особенно если это искусство на стадии подъема. Искусство как производство картин, формирование спроса, против которого трудно спорить.
Живопись, естественным образом, испытывает на себе влияние новых рынков сбыта. Конечно же, потребность украшать интерьеры в городских особняках новых слоев общества, которые могут себе это позволить, не отменяет традиционных заказов, которые поступают от государей и от церкви. Пропорция постепенно сокращается. Но зато меняется направление. В итоге жанр изменит структуру исторической и религиозной живописи. В своей «Ревекке у колодца» Джамбаттиста Пьяццетта дал нам карикатурный образец великих перемен в живописи XVIII века.
Все эти явления приводят к последствиям двух типов. Меняется география живописи: из итальянского искусства, искусства фламандско-голландского живопись в XVIII веке становится прежде всего французским искусством. В густонаселенной Франции, буржуазной Франции, Франции новых мыслей, которые влияют на формирование изобразительного искусства, устанавливается тип живописи, технически близкий к голландскому, приспособленный к вкусам эпохи, соответствующий умонастроениям. И вот наряду с этой доминирующей французской живописью в XVIII веке вдруг впервые начинает выделяться английская школа. Французская и английская живопись берут верх. Изобразительное искусство господствует там, где сформировался корпус мыслей Просвещения, живопись связана с высоким уровнем грамотности, она распространяется там, где природу описывают языком математики, где в ходу небесная механика Ньютона, она следует за сенсуализмом Локка, в странах, где растет благосостояние буржуазии и ее роль в управлении государством. Франция и Англия — две области в Европе с высоким уровнем технического развития, который создает благоприятные условия для индустриальной революции.
Второе последствие: живопись XVIII века во Франции начинается со спора о цвете; французская живопись в период кризиса сознания утверждает права цвета против власти рисунка. Обратимся к эпизоду, который дал имя этому спору — спору о цвете.
В самом начале мы упомянули о переломе во французской живописи в 1680-е годы. Допустим, что великой эпохой для живописи были 1660—1690-е годы, Версаль, власть Лебрена; среди четких линий, строгих конструкций происходили постепенные изменения, которые незаметно подготовили художественную эстетику регентства. Кольбер видел в Шарле Лебрене человека, способного руководить, управлять, «справляться с великими задачами благодаря единству стиля». Вокруг него собрался круг художников, соперников (вроде Миньяра), статистов и практиков. У Лебрена целая бригада маляро