Разбирая различные способы колористической организации цвета, нельзя не упомянуть о дополнительной дозированной засветке, ДДЗ (Flashing). Современные технические устройства, разработанные для этой цели, вполне технологичны и позволяют их использовать без какого-либо риска для качества снимаемого материала. Один тип такого устройства размещается в съемочной камере и позволяет, меняя светимость трех зональных полупроводниковых источников света (синего, зеленого и красного), добиваться необходимой плотности и цветности вуали, образованием которой и характеризуется ДДЗ.
Дополнительная плотность в красночувствительном слое (порядка 0,15) и зеленочувствительном (порядка 0,07) создает в глубоких тенях тот самый коричневый цвет, который характерен для живописных произведений эпохи классицизма. При этом необходимо учитывать, что реальный градиент негатива в этом случае уменьшается, т.е. возникает угроза нарушения нормального тоновоспроизведения. Если это нежелательно по соображениям эстетическим (не техническим!), то можно увеличить градиент проявления, а лучше — увеличить контраст снимаемого объекта. При этом воспроизводимый контраст увеличится на одну ступень (не «5 stops», как всегда, а «6 stops»). Совсем так, как при использовании светофильтра «Low Contrast» номер 1, но только с последствиями для колорита.
Другое устройство, которое тоже служит для ДДЗ, располагается в компендиуме камеры и представляет собой полупрозрачное зеркало, установленное наклонно перед объективом и засвечиваемое по желанию слабым светом любой силы и любого цвета (Light Flex). Несмотря на громоздкие размеры, устройство имеет одно преимущество: можно засвечивать не весь кадр целиком, а отдельные его участки, все зависит от каше, которое ставится перед молочным стеклом, отражающимся в полупрозрачном зеркале. Можно сказать, что дополнительная дозированная засветка — это не совсем механическое средство изменения колорита кадра.
В арсенале изобразительных средств, при помощи которых организуется колорит, есть еще один прием, когда цветное изображение имеет очень узкий диапазон цветности. Это не цветное изображение, но и не черно-белое, а что-то среднее межу ними. Можно в шутку сказать, что в таком изображении нет цвета, а есть только колорит. Яркой иллюстрацией этому служит работа кинооператора С. Ньюквиста в фильме Тарковского «Жертвоприношение», где этот прием использован очень последовательно и технически безукоризненно. Мне думается, что успех был предопределен тем, что кинооператор для достижения одних и тех же колористических результатов не выбирал какое-то одно техническое средство, а применял разные, в зависимости от конкретного кадра, на натуре — одно, а в декорации — другое. В декорации бесцветные костюмы и серый грим, а на натуре, в зависимости от конкретного кадра, или тот же прием, или метод съемки, напоминающий «американскую ночь» (Day for Night), когда лицо помещается в нижний уровень яркости, где уже не может быть в принципе насыщенного цвета, а остатки цветности лица (оно все-таки теплого оттенка) снимаются слабым голубым фильтром (82 В - 32 майред). Лицо при этом получается почти бесцветным, но имеет все тональные оттенки за счет разницы в цветности разных участков. При этом фон, например яркие блики на море, по относительной яркости настолько выше уровня белого, что тоже не имеет никакого цвета из-за полного разбеливания.
Путь, когда при получении сходных творческих результатов для каждого отдельного кадра используется своя особая технология, наиболее перспективный, потому что только в таком случае можно от приема получить максимум художественного результата. Это подтверждается практикой комбинированных съемок, когда наилучший результат получают в том случае, если рядом стоящие комбинированные кадры выполняются при помощи разной технологии; в этом случае они не несут на себе отпечаток единого механического приема и выглядят более убедительно. То же самое и с обесцвечиванием изображения, хотя, конечно, такая работа требует большой затраты сил и времени.
Заканчивая главу о колорите, нельзя не сказать о гриме в цвете, потому что цвет лица в любом кадре является той данностью, которую волей-неволей приходится учитывать, если мы хотим, чтобы цветовые сочетания в кадре были гармоничными.
Поскольку все цветные предметы в кадре активно взаимодействуют друг с другом, создавая один на другом цветные рефлексы, то, определяя цвет стен будущей декорации, стоит об этом вспомнить. Цвет стен, особенно если он очень яркий, будет обязательно влиять на цвет лиц персонажей, и тем сильнее, чем более рассеянным светом освещена вся сцена. При съемке для не очень тренированного глаза это бывает незаметно, а обнаруживается потом на экране. И хотя такой результат будет чистейшей фотографической правдой, приятнее от этого она не станет. Использование грима имеет, с одной стороны, отношение к проблеме нормального цвета лица, а с другой — к портретной характеристике персонажа. В рекламе грим применяется почти обязательно, потому что в этом жанре понятие о красивом, идеальном лице неразрывно связано с нормальным цветом лица.
Сейчас грим широко распространен в обыденной жизни; макияж, как и прическа и костюм, — это часть облика, часть имиджа. Они в жизни подчеркивают характер, социальную принадлежность, вкусы человека и на экране могут быть заметны в такой же степени, как в жизни. Это художественная задача. Но есть и техническая: убрать дефекты кожи, сделать так, чтобы цвет лица данного персонажа был стабильным на экране. Дело в том, что за первые две недели летней экспедиции лица актеров меняются очень сильно по светлоте, цвету и фактуре. И очень часто бывает так, что отдельные сцены фильма снимают вперемешку или вообще в обратном порядке по отношению к последовательному развитию сюжета, поэтому после склеивания сцен в нужном порядке цвет лиц будет на экране несколько раз меняться совершенно непредсказуемо. Если в кадре несколько персонажей, то может оказаться, что гримировать нужно только одного или двух, а остальных можно снимать без грима. Обычно придерживаются главного правила: грим тем лучше, чем меньше он заметен. Хорошо, если бы можно было вообще обходиться без грима, но это невозможно, поэтому грим применяется, но не следует им злоупотреблять. Бывают случаи, когда без грима просто невозможно обойтись. Например, если нужно получить точное портретное сходство, или по сюжету персонаж должен сниматься в нескольких возрастах, или когда необходимо исполнить какие-либо трюки (имитировать раны, ожоги, посадки пуль и пр.). В этих случаях почти невозможно обойтись без пластических накладок на лице, и кинооператору потребуется положить много сил, чтобы такой грим был незаметен на экране, особенно когда рядом в этом же кадре присутствуют актеры почти без грима. В этом случае выручает большой опыт и владение приемами освещения. Ведь как всякий предметный цвет, цвет грима зависит от силы, контраста и цветности освещения. Особенно это относится к так называемому «серому гриму», который применяется для получения специальных изобразительных эффектов. Серый грим будет серым только при свете того спектрального состава, на который он рассчитан.
Итак, можно сказать, что решение колористической задачи, задачи сугубо творческой, состоит из двух последовательных операций: 1) выбора подходящих цветных фактур или подходящих предметных цветов и 2) объединения этих предметных цветов единством освещения. Вообще говоря, многие живописцы считают, что все дело прежде всего в освещении, что, подобрав соответствующее освещение, можно привести к гармонии довольно разрозненные предметные цвета. Я согласился с этой точкой зрения после того, как однажды в Венеции во время наступления сумерек и изменения света от вечернего неба с удивлением наблюдал, как два куска ткани (пурпурный и ярко-фисташковый), брошенные случайно на черное сиденье гондолы, постепенно объединялись по цвету в некое гармоничное колористическое целое, не теряя при этом своей насыщенности и яркости, т.е. сохраняя по-прежнему максимальный цветовой контраст (так называемый комплементарный контраст). Трудно оценить это поучительное явление с физической, колориметрической точки зрения, трудно сказать, сколько сиреневого цвета добавилось от наступления сумерек к цветам этих двух кусков ткани, но ясно, что ощущение гармонического единства - это эстетическое чувство, причем очень субъективное. На этой ноте и закончим главу о колорите.
Глава 7. Телевидение
Читатель, дойдя до этой главы, согласится, я думаю, с тем, что все раннее изложенное по поводу цвета и контраста применительно к живописи, фотографии и кинематографу в целом справедливо также и по отношению к телевидению. Иначе и быть не может, так как, несмотря на различия в системах записи и воспроизведения изображений, конечный сенсорный посыл и соответствующий ему психофизиологический ответ во всех случаях должны быть сходными, потому что окончательный приемник — это глаз и мозг человека.
Таким образом, гештальт-теория, принцип оптимального визуального контраста, система прецизионного освещения, цветовая гармония и система валеров и даже теория зонной экспонометрии — все используется в телевидении. Правда, само оно не всегда об этом догадывается.
Ведь телевидение это только средство передачи, доставки тех или иных программ. Но, имея в виду бесконечное многообразие видов и жанров этих программ, можно говорить о некоторых особенностях в работе с телевизионным изображением.
Если брать только операторскую сторону дела, то телевизионная съемка больше всего похожа на съемку с использованием цветной обращаемой кинопленки в формате 16 мм. Замечено, что для оператора с кинематографическим образованием переход к работе с телевизионной техникой происходит легко и быстро именно в силу того, что фундаментальные изобразительные принципы работы сохраняются неизменными.
Каковы же все-таки основные особенности съемки в телевидении и для телевидения? Оговоримся сразу, речь не пойдет только об ограничениях и недостатках, потому что у телевидения по сравнению с кинематографом и фотографией есть ряд преимуществ. Первая, самая главная особенность — это возможность видеть сразу цветное позитивное изображение того, что снимается, одновременно со съемкой (однако только в том случае, если используется цветной контрольный монитор, а не черно-белый визир телекамеры). Вторая особенность заключается в том, что в телевидении используется аддитивный способ образования цвета. А это значит, что цветовой охват больше, богаче палитра цветов и их оттенков, выше их насыщенность и яркость по сравнению с живописью, фотографией и кино. Но если система передачи цвета более совершенна, то она требует и более вдумчивого и осторожного обращения с ней. В качестве примера можно привести случай, когда диктора или ведущую снимают на ярком синем фоне. На первый взгляд вроде бы все логично — объект и фон четко разделены по цвету, но при этом не учтен закон психологического восприятия цветовых контрастов. В данном случае, из-за влияния так называемого комплементарного контраста, лицо на синем фоне кажется более розовым, чем хотелось бы. А фиолетовая губная помада, которая наносилась в гримерной комнате, где лицо не проецировалось на синий фон, тогда не казалась столь неуместной.