Епископ Гаттон – герой баллады В. Жуковского «Суд Божий над епископом», в котором жестокий священник обманом расправился с толпой нищих и голодных и был за то наказан: съеден мышами, настигшими его в неприступной башне. Иное на рисунке – его сюжет вполне миролюбив и кажется приведенным в соответствие с мышиными стихами Ходасевича: «Я с последней мышью полевою / Вечно брат. Чужда для нас война…» и далее:
За Россию в день великой битвы
К небу возношу неслышный стих:
Может быть, мышиные молитвы
Господу любезнее других…
Кстати, эти стихи не вошли в сборник, но публиковались в журнале «Аполлон» (1914, № 10) и вполне могли быть слышаны в исполнении самого поэта. Понятен и выбор внесенной в рисунок строки из стихотворения «Рай», лирический герой которого – владелец магазина игрушек: у Юлии Леонидовны к этому времени сделан свой цикл картин под таким же названием и тоже с игрушками. И хотя на левой руке персонажа висит табличка с латинской надписью «JULIA OBOLENIENSIS» (расположена в четыре строки), с авторством та же загадка: подпись «JULIA FECIT» внизу справа (уже и лишняя, поскольку имя есть на табличке) и комментарий, отсылающий к Волошину, на обороте.
Смысловая и литературная нагруженность, сюжетность рисунков еще раз подчеркивают интеллектуальный характер летних развлечений: их участники владеют общим кодом и, развлекая друг друга, графически «цитируют» то, что на слуху, что хорошо знают. Поэтому Михаил Фелицианович, старший брат поэта, адвокат и коллекционер, с которым на тот момент Оболенская если и знакома, то очень отдаленно для подобного рода игры, здесь ни при чем. Поскольку и никаких следов переписки с ним в архиве нет, то можно допустить, что в надписи на обороте первый инициал мог быть поставлен ошибочно. А вот шуточные письма самого Владислава Фелициановича сохранились и, на наш взгляд, гораздо лучше проясняют обстоятельства появления рисунков.
После отъезда Оболенской из Коктебеля между нею и Ходасевичем завязалась игра в письмах: они условились считать, что уехала не Юлия Леонидовна, а Анна Ивановна, поэтому Ходасевич обращается к «жене», рассказывая о проделках сумасбродной художницы: «Милая Нюра! Вот уже второй день я без тебя. Очень соскучился, – особенно надоела мне Юлия Леонидовна. И зачем ты с ней поменялась! Не надо было. Она по-прежнему нестерпима. Злится все время: ревнует меня к каждой девушке. Просто сил нет. В Коктебеле неладно: стали пропадать вещи. Это, конечно, ее рук дело. Еще до твоего приезда я это за ней замечал: у меня – деньги, книги, 2 носовых платка, у Пра – сахар, у М.А. – краски. Она ругает меня за то, что я допустил вашу мену. Говорит, что ждал с нетерпением ее отъезда – и вот на тебе: застряла. Ну, довольно: такая особа не стоит того, чтобы о ней долго разговаривать. ‹…› Спасибо за открытку. Ю.Л., конечно, отняла ее и разорвала, ибо взревновала меня к нарисованным купальщицам (выделено мной. – Л. А.). Ну, ты знаешь ее стиль, – поймешь, что было. Если увидишь Екатерину Ивановну, поклонись ей от меня, но ничего не говори про дочку. Не надо ее лишний раз огорчать. Она все сама знает. Нельзя не преклоняться перед ее молчаливым страданием. Будь здорова. Целую крепко. Твой Владислав»[299]. Письмо написано на следующий день после отъезда Оболенской – 21 августа, а значит, именно Ходасевича следует признать настоящим инициатором мистификации, тем более что купальщицы на рисунке тоже присутствуют. Во втором своем письме (2 сентября) он в том же «дурашном тоне» описывает похождения вымышленной Юлии, которая ходит в штанах, босиком, с мочалом вместо волос и занимается мазней, воруя краски: «Ю.Л. получила от Кандаурова (есть такой испитой чиновник) просьбы прислать картины для Мира Искусства. Рада до неприличия. Бегала хвастаться к князю Орбелиани. Они очень спелись здесь. Что-то мажет. Вероятно, на днях пошлет ‹…›»[300].
Остается только сожалеть, что ответные послания «Нюры» – Оболенской до нас не дошли, – остроумия Юлии Леонидовне было не занимать. Похоже, что рисунки за подписью «JULIA FECIT» и были приложением к переписке, о которой она помнила. Мог ли их автором быть Волошин? Такой художественный кунштюк, шутливая «игра в черубину», вполне в его духе и в пазл летних игр шестнадцатого года вполне вписывается. Он ли один? Конечно, экспертизы еще потребуются, но не доверять Оболенской в отношении авторства Волошина, «подменившего» ее в совместном дружеском розыгрыше, нет оснований. Косвенно это подтверждают и осенние письма, приоткрывающие маску JULIA, в которых Волошин интересовался мнением Юлии Леонидовны о «ее» рисунках.
В отличие от не опознанного прежде Ходасевича – Гаттона, более известно еще одно шутливое изображение поэта, на сей раз действительно исполненное Юлией Леонидовной и тоже не без некоторой доли мистификации – уже при других обстоятельствах времени и места, но о нем речь впереди.
Единство раковины
Глаза человечества
Неточно выражаются, когда говорят, что художник отражает и преображает пейзаж: не он изображает землю, а земля себя сознает в нем – его творчеством.
А холмы впереди были круглые с золотым ореолом спускающегося за них солнца; одни выступали из-за других, и хотелось бежать по их куполам, окаймленным вечерним золотом. А по обе стороны отроги их разбегались по пустыне. ‹…› Мне снились эти странные пейзажи сегодня нарисованными Конс<тантином> Фед<оровичем>.
Изобразительность слова Волошина современники часто связывали с его живописным даром. В 1904 году Вяч. Иванов писал ему: «У вас глаз непосредственно соединен с языком. Вы какой-то говорящий глаз»[301]. В салонах и редакциях Москвы и Петербурга Волошин, как отмечалось многими, выглядел «исключением из правил», фигурой больше странной, чем значительной. То ли европеец, то ли провинциал, неуязвимый в своей мягкости «округлитель острых углов» (Андрей Белый), книжный стихотворец, вхожий всюду словоохотливый критик, с которым легко приятельствовать. А то вдруг – Чацкий от искусства, жаждущий его обновления, и ниспровергатель «отцов», каким проявил себя в нашумевшей истории с поврежденной картиной Репина… Его глазастый разум, вскормленный заграничными впечатлениями и штудиями, измерял и оценивал культурное пространство в иных соотношениях и масштабах, чем большинство его соотечественников. Не потому ли – «близкий всем, всему чужой»? Автопортрету вторит и цветаевская характеристика: «спутник каждого встречного» и «весь без людей».
После расставания с первой женой, Маргаритой Сабашниковой, Волошин жизни в столицах предпочел Восточный Крым. На пустынном морском берегу былая странность преобразовалась, по Шкловскому, в «остранение», реальную правду художественного существования. «Провинция у моря», окраина царской империи теперь отчетливо виделась ему частью культурной ойкумены, продолжением Эллады, Древнего Рима, европейской истории. Краем, ждущим своего воскрешения. В естественный ландшафт Коктебеля поэт полностью вписался как творческая личность, придав культурно-историческому пейзажу краски Серебряного века и став, безусловно, ключевым его персонажем.
Немалую роль в обретении Волошиным пригодной для творчества земли сыграл художник, всегда остававшийся среди многочисленных обитателей Коктебеля явлением особенным, если не легендарным. В повествовании о Кандаурове и Оболенской он заслуживает отдельного представления, поскольку в хронике писем между Москвой, Петербургом и Крымом является величиной constanta.
«Художники – глаза человечества. Они идут впереди толпы людей по темной пустыне, наполненной миражами и привидениями, и тщательно ощупывают и исследуют каждую пядь пространства. Они открывают в мире образы, которых никто не видал до них»[302], – Волошин был уверен, что обычные люди в природе открывают только то, что раньше видели на картинах. По пустыням древней Киммерии, ставшей «истинной родиной его духа», поэта провел Константин Богаевский.
Впервые Волошин услышал о нем от А. М. Петровой, феодосийской учительницы, в доме которой он жил в гимназические годы. Александра Михайловна была настоящим другом, опекуншей, верным спутником, критиком молодого поэта. Позднее Волошин называл ее, строгую и резковатую, «киммерийской сивиллой», указывая, что главный ее талант был направлен на раскрытие других талантов. «Мне всегда жалко, если интересные и значительные люди могут встретиться и почему-то пройдут мимо друг друга»[303], – писала она Волошину.
Не раз сообщая Волошину о Богаевском, она будто заочно подводила их друг к другу. Однажды, в 1902-м, когда Волошин начал в Париже осваивать живопись маслом и посылал Александре Михайловне свои этюды, желая получить ее впечатление о них, она направила ему отзыв Константина Федоровича. В ответ Максимилиан Александрович высказался весьма сдержанно: «Может быть, Богаевский и очень тонкий художник (то, что я видел из его работ, мне, помню, очень нравилось), но в качестве ценителя едва ли я когда-нибудь с ним сойдусь…»[304]. Увлеченный современным французским искусством, Волошин тогда еще слишком далек от «своей» земли, чтобы слышать голос ее «сивиллы», – мнение Петровой о Богаевском могло казаться ему провинциальным, недостаточно авторитетным. Поэтому – «едва ли сойдусь». На противоположную ситуация необратимо меняется к 1906-му, когда поэт уже задумывает статью о художнике, мечтает видеть свой первый сборник стихов в его оформлении и просит Александру Михайловну поговорить с ним об этом. Что стоит за этой переменой?