ные «Похороны».
Огромные композиции вроде фресок развертывал Шехель. Они изображали какие-то еврейские религиозные процессии; были очень гармоничны по краскам (с преобладанием нежно-зеленого) и упрощены по рисунку. В письмах товарищей из Германии проскользнуло, что Ш<ехель> пользуется сейчас успехом в Париже. В России он не выставлял.
А. А. Зилоти, автор брошюры «О связующих веществах в картинах Ван Эйка», больше увлекался техникой живописи и большинство работ своих сводил к пробам грунтов и лаков. После революции с увлечением работал в Эрмитаже. Недавно, по тем же сообщениям, в Париже была и его выставка.
Н. А. Тырса работал скупо, отвлеченный архитектурной работой. Живопись его была в очень гармоничной голубовато-зеленой гамме. Рисунки его известны всем.
Бакст ценил П. В. Андреева, отличавшегося прекрасной горячей гаммой красок, наложенных необычайно густо. Хороши были его рисунки. Андреев рано оставил школу. Теперь бедствует в Калужской губернии. Неизвестно куда девшийся Вл. Ив. Козлов из Ярославля был хорошим живописцем: на выставке были его цветы, едва ли не № 52 по каталогу, собств<енность> Бакста.
Б. А. Такке, сейчас член общества «Жар-Цвет», пробыл в школе недолго. Из его школьных работ особенно запомнился очень живописный эскиз на тему «Весна».
Очень серьезно работали А. Блок и В. Мясковская. Первая отличалась очень красивой светлой гаммой красок, вторая – необыкновенной вдумчивостью и пытливостью своих исканий. В первый же день в школе меня поразила ее манера долго смотреть на натуру, затем переживать ее, прикрыв глаза рукой, – и потом проводить две-три дрожащих черты. Мясковскую Бакст особенно выделял за необыкновенную искренность ее работ. К сожалению, она рано оставила школу.
Дымшиц-Толстая, примкнувшая к левым течениям и работавшая в начале революции с Татлиным; Ромм, Нейшеллер, Рыжова, Гарбузов, Крандиевская (теперь Толстая), Каплан, Маклецов – вот, кажется, почти все ученики, не перешедшие к Водкину после отъезда Бакста. К ним можно прибавить Кармин, проявлявшую себя тонко в этот период.
Были еще ученики первого года. Часть из них: Спирова, Плигин, Miss Hart, Тиморева-Попова появлялись у нас, остальные, например Матюшин, Гуро, были нам совершенно не известны.
Ученики, прошедшие школу Бакста и оставшиеся надолго у Петрова-Водкина, были: Нахман, Грекова, Климович-Топер, Рехенберг, я, Жукова, Любавина, работы которой не характерны для школы, и А. Иванов, пробывший у Бакста только последний год. Здесь я буду говорить только о бакстовском периоде их работы.
Из них Грекова считала себя ученицей одного лишь Петрова-Водкина. Это был единственный случай, когда Бакст не развернул природных склонностей ученика. У Грековой была, между прочим, склонность к орнаменту, на долгие годы заглохшая под влиянием критики Бакста. Бакст в своем реализме требовал, чтобы элементы орнамента не были плодом измышления, а были бы взяты из жизни, считая, что быстрая гибель стиля moderne произошла именно от отсутствия почвы под ногами. Грекову Бакст ценил как серьезного, искреннего художника. На выставках М<ира> И<скусства> ее вещи начали появляться с 1912 году. Все они были уже под влиянием Петрова-Водкина. Теперь Г<рекова> в Константинополе.
Климович-Топер также более характерна для водкинской школы. При жизни не выставляла. Ее посмертная выставка в Петербурге в 1913 году вызвала сочувственные отзывы критики.
М. М. Нахман очень ярко проявляла себя и в школе Бакста. Она отличалась чрезвычайной нервностью и остротой цвета и некоторой вычурностью рисунка, которую ее товарищи почему-то называли «гиацинтами». Это ей принадлежит этюд ног на красном фоне, отмеченный в каталоге школьной выставки как собственность Бакста. Выступать в М<ире> И<скусства> начала с 1912 года (также под влиянием Петрова-Водкина). Одна из ее вещей, приобретенная с выставки кол<лекционером> Мясниковым, теперь в Казанском музее и воспроизведена в казанском «Музейном вестнике». С 1922 года в Берлине.
Перечисленные ученики составляли ядро школы. Вокруг него группировались постоянно менявшиеся временные посетители. Одним из таких был Г. Нарбут, одно время усердно посещавший школу, но совершенно не умевший работать с натуры. У него получалось что-то совершенно нелепое, и с горя он принимался рисовать на стенах карикатуры на Победоносцева и Кузмина или отправлялся в прихожую и перепутывал там все булавки в дамских шляпах. По пятницам он приносил домашние работы. Помню изображение Медного Всадника в снегу, ночью, которого Бакст разбранил за графическую обводку контура. (В устах Бакста «это для печати» – равнялось полному отрицанию вещи.)
Нарбут советовал нам для заработка изучать графику и показывал собственноручно переписанные им еще в гимназические годы Евангелия с разрисованными буквами. Он с детства тратил на это свои досуги, а мы пожимали плечами.
В числе случайных учеников недолгое время был балетный танцовщик Вацлав Нижинский, но подробности его работы изгладились из памяти.
На набросках часто появлялся К. А. Сомов[531] под фамилией Михайлова: ему почему-то казалось, что так его никто не узнает. Чтобы поддержать в нем эту иллюзию, мы сдерживали смех, когда его вызывали к телефону под новой фамилией. Сомов садился с папкой позади всех и тщательно прятал рисунки.
Приносили свои вещи на просмотр Бакста и готовые художники. Помню, как досталось одному из них, если не ошибаюсь, В. Белкину. После жестокой критики Бакст поставил ему в пример школу: «Смотрите, как здесь умеют работать, смотрите, как энергично отделалась от такого же недостатка Оболенская!» Какой был недостаток, вспомнить не могу.
При разборе работ Бакст был удивительно тонок в суждениях, а в выражениях груб. Но никому из настоящих учеников не приходило в голову обижаться: напротив, хорошая встряска заряжала на всю неделю. Случайные же «барышни» часто плакали.
В конце концов составился целый словарь бакстовских словечек. Так, недостаточная глубина и корпусность цвета клеймились термином «бумажка»; место, потерявшее цвет от переписки, называлось «задымленным», «мыльным»; слишком упрощенные (без игры) цвета – «панночными»; слишком заостренные сочетания – «ядовитыми»; слишком красивые, сладкие – «Ралле и Ко»[532], «союзной пастилой» и другими обидными вещами. «Графика», «рисуночно», «обложка Jugend»[533], «Мюнхен» были одними из самых оскорбительных слов.
Особенно доставалось маленькой, тихой и кроткой Нахман. «Что это, наваждение? – говорил Бакст, с вежливым изумлением глядя на ядовито-пятнистый этюд ее: – Нахман, холера? – и потом с сердцем: – Хуже! Чума!» Ученику же, написавшему робкий «дамский» этюд, Бакст говорил с пафocом, вызывая общий хохот: «*** стыдитесь, Нахман мужчина в сравнении с Вами!»
Что же, в конце концов, давала школа Бакста своим ученикам? Очень трудно в немногих словах передать то, что было постигнуто годами непрерывных совместных упражнений, причем упражняли не столько руку, как восприимчивость.
Жизнь школы протекала между двумя берегами: бесцветным, безвкусным и бесформенным академизмом и еще недавно любимым «Миром Искусства», теперь совершенно чуждым. Казалось, их покрывала какая-то пыльная корка, которая была сорвана для нас.
Нас занимал мир цвета яркого, звонкого, контрастного; жизнь этого цвета в его развитии, в его столкновениях с другими цветами; нас занимали простые и важные силуэты вещей и людей с неповторяемыми типическими особенностями каждой вещи, чуждыми всякой схематичности.
Школа давала детскую непосредственность подхода к натуре: работали, не подготовляя впечатления вспомогательными техническими средствами с расчетом на будущие эффекты, а непосредственно на месте сразу разрешали живописную задачу. Разрешали ее не на удачу: знали, что хотели найти.
Бакст предупреждал на этот счет: «Не думайте: а вдруг у меня выйдет, а вдруг у меня талант. Вы должны знать: чего добиваетесь, только то и получится на Вашем холсте». В каком направлении мы ее разрешали, видно из нашего основного пристрастия к цвету и силуэту. Каким образом разрешали: безбоязненно, без окольных подходов, в густой «каше» живописи, стараясь, чтобы «силуэт выделялся на фоне не рисуночно, а живописно». В тусклых мастерских Петербурга приходилось повышать цвет сопоставлением и контрастными цветами драпировок. Летом краски земли, неба, зелени говорили сами за себя.
Можно еще задать вопрос о влиянии новой западной живописи на нашу работу. Но ведь дело происходило в Петербурге, где не было собраний, подобных щукинск<ому> и морозовскому. Немногие имели возможность бывать в Москве. В общем, мы знали о Гогене больше по репродукциям.
Его форма чисто синтетическая была очень близка нам. Только в конце нашей работы, уже в 1910 году, на одной из выставок (кажется, это был салон Издебского) мы увидели 2 вещи Матисса, «Матрос» и nature morte: розовый гипс на лимонной драпировке. Он показался нам совсем «своим», выключая некоторую абстрактность и легковесность подхода к цвету. Что касается до отражений западной живописи на выставках левой молодежи – Треугольника[534], Союза Молодежи, Бубн<ового> Вал<ета[535] – нас отталкивала от них или произвольность их поисков («а вдруг у меня талант?»), или же ощущение за их вещами готовых образцов, заменивших подлинную живую натуру. В общем, все это была та же пестрая ярмарка разных индивидуальностей или маленьких групп, подчиненных чьей-либо индивидуальности. Это роднило молодых со стариками, несмотря на то, что молодые нам некоторыми чертами были ближе, чем старики. На какой-то выставке запомнился, напр<имер>, по цвету этюд женской фигуры на берегу моря Лентулова.
Перечень этих предполагаемых влияний был бы неполон, если не упомянуть о возможной преемственности от самого Бакста. Когда говорят «ученики Бакста», собеседник невольно начинает вспоминать творчество Бакста, ища в нем точек соприкосновения с его школой. Раз и навсегда нужно сказать, что такой подход не приведет ни к чему.