Нашим образцом была натура; художник определялся как человек, который все вещи видит в первый раз. Методы передачи натуры создавали мы сами, больше учась друг у друга, чем у Бакста. Он только с невероятной зоркостью остерегал от рутины, разрушал дурные навыки, приблизительные неоткровенные подходы, будил невосприимчивую впечатлительность, будоражил, нападал со всех сторон и не давал отдыха.
На чей-то вопрос, почему сам он работает не так, как учит, Бакст ответил: «Я вас учу писать не так, как я пишу, а так, как надо писать». И в другой раз: «Истинное искусство существует только на Таврической 25».
В те времена мы принимали этот ответ, подобно всем словам Бакста, как закон, не задумываясь над тем, что это значит. Теперь, оглядываясь назад, я начинаю различать издали неясные контуры той постройки, в которой мы тогда в качестве работников интересовались только кирпичами.
Нужно помнить, что школа возникла в 1906 году, когда только что пронеслась буря 1905 года, разрушившая и спутавшая столпы устоев и канонов. Передовая часть художественного общества нащупывала признаки приближения новой органической эпохи – эпохи сызнова и по-новому примитивной. По словам В. Иванова: идеи общественного коллективизма, обусловленные новыми формами классовой борьбы, несут в себе implicite требование эпохи органической[536].
Соответствующие теории создавались в самом средоточии этого общества – на «башне» В. Иванова, и в буквальном и в переносном смысле находившейся над нашей маленькой лабораторией, не входя с нею в непосредственное соприкосновение. Но сам Бакст, бывая на Башне, несомненно вступал в соприкосновение с этими теориями. Ему не остались чужды вопросы о возникновении нового архитектурного стиля, знаменующего каждую органическую эпоху, хотя сам В. Иванов решал вопрос в пользу «динамической» архитектуры – музыки.
Он прислушивался к анафеме, провозглашенной Александром Бенуа[537], – художественной ереси индивидуализма. Александр Бенуа нападал на индивидуализм, краеугольную основу современной художественной жизни, учивший, что только то и ценно, что свободно возникло в душе творца и свободно вылилось в произведении. «Горе современного искусства именно в том, – говорил Бенуа, – что оно разобщено, что оно разбрелось. Крупные силы, предоставленные себе самим… не дают своему творчеству ширины и ясности старых мастеров, являвшихся чем-то вроде громадных водоемов, в которые сливались все идеи современников, все открытия мастерства, всё назревшее понимание красоты». «Художник в былые времена жил в приобщении со всем обществом и был самым ярким выразителем идеалов своего времени. Современный художник неизбежно остается дилетантом, старающимся обособиться от других. Когда-то презрение к канону, школе, традиции, знаменующее индивидуализм, было уместным, как реакция против гнета академического шаблона и направленства. Но покончив с этими врагами, индивидуализм разобщает людей, напрягая все усилия, чтобы выразить каждое отдельное “Я”. Между тем это “Я” – величина не ценная. Человек, оставленный на необитаемом острове, звереет и теряет самосознание, порабощенный стихийными силами».
Бенуа не находил выхода из создавшегося положения, он считал лишь, что важно сознать ошибку и начать говорить о ней. Его интересовал вопрос, «что мы принесли в новую эпоху из того достояния, которым теперь обладаем», и <он> считал, что «нужно распроститься с теми частями этого достояния, которые могут повредить грядущей новой жизни». (Я цитирую подлинные слова Бенуа, опуская только его риторику.)
На теоретические положения Бенуа Бакст ответил практически: попыткой создать новую школу. В стенах школы он совершенно не касался этих теорий, и в его задачи не входило воспитывать маленьких теоретиков. Его теоретических выступлений помню всего два: читанную им лекцию «Пути классицизма в искусстве» и его статью после 4-летнего существования школы[538]. Молодых дикарей, созданных из нас усилиями Бакста, конечно, интересовало каждое его слово, но особенно мы над ним не задумывались – это было следствием всей системы Бакста. Так, с жадностью упиваясь музыкой стихов наших поэтов, не пропуская докладов и лекций мудрецов с башни, мы не приобщали их к нашей работе и не становились сознательными проводниками их идей. Возвращаясь к лекции Бакста, мы сейчас же увидим связь с только что приведенными словами Бенуа. Бакст считал, что с конца XVIII столетия стала кончаться великая школа живописи, ведшая почти непрерывную линию родства от XIII–XIX столетий. Обособленность и предоставленность себе живописи XIX века есть результат забвения познаний и традиций этой великой школы. Воспитание мастеров из поколения в поколение существует теперь только у ремесленников. Современный стекольщик, воспринявший все уменье своей школы, ближе к искусству Джотто, чем ничему не выучившийся современный художник.
Историю живописи XIX века Бакст рассматривал как непрерывную распрю классиков с романтиками. Вопреки сложившемуся представлению об этих терминах, Бакст считает наследником классицизма Милле[539], «противопоставлявшего ложно-классицизму Давида[540] величавые застывшие позы своих пастухов, ритмические барельефные композиции своих собирательниц колосьев». «Милле бросился совершенно один к природе, обведенной величавым контуром Вергилия. Школа Милле черпала свою силу в едином задании: в постоянном искании силуэта в связи с линиями пейзажа». Бакст считает, что принцип Милле чисто классический – искание прекрасного силуэта в связи с отказом черпать вдохновение в уже найденных совершеннейших образцах человеческого гения – остался принципом новой классической школы. Этой школе надлежит быть предтечею будущей живописи.
Далее Бакст, подобно Бенуа, обрушивается на индивидуализм, считая первым качеством античных школ принцип совместной работы, когда единообразная масса художников совокупными усилиями подвигала общий им тип красоты все ближе к идеальному совершенству. Вместо совместного движения вперед современные художники предпочли одинокие мародерства в сокровищницах всех старых умерших школ. Говоря эти жестокие слова, мог ли Бакст поставить краеугольным камнем своей школы подчинение учеников результатам своих или чужих индивидуалистических достижений? Он считал, что между XIX и XX веками уже разверзлась пропасть. Мало кто верит теперь в одиночных героев, все ждут дружных усилий бодрой, сильной духом и здоровьем школы.
«Открытие Критской культуры – искусства дерзкого и ослепительного – ближе нашей эпохе, чем совершенство законченного и остановившегося искусства Праксителя. Из-за вольного орнамента, из-за бурной фрески глядит молодой острый глаз Критского художника. От такого искусства можно привить росток».
Искренность движения, яркий чистый цвет детских рисунков роднит их с архаическими периодами больших школ и с народным искусством. Ребенок, опуская детали, мало его трогающие, сразу зачерчивает любимое, и это дает выразительность рисунку.
Гоген, Матисс и М. Дени исходят от этого непосредственного искусства дикаря, ребенка и архаического художника. Это разрушение искусства XIX века поведет к будущему расцвету нового. Одну ненависть к старым формам нельзя считать основой искренности в искусстве. Но на ошибках разрушителей вырастет вторая группа, не отравленная ядом отрицания в силу своего равнодушия к искусству XIX века.
После нашей отчетной выставки за 4 года совместной работы Бакст писал: «Совместная работа была всегда моим принципом. Я сказал бы, что за 4 года в школе этюд писался одною общею рукою, несмотря на разнообразие манер, исходящих из природных особенностей каждого ученика. И этот этюд постепенно совершенствуется, одушевленный одним стремлением, одною задачею, понятою всеми учениками. Я старался не столько учить, сколько будить желание искания, старательно оберегая ищущий молодой глаз от фальши и рутины. Поэтому всего приятнее в школе были совсем юные побеги, еще не отравленные предвзятой системой академий. Но даже испорченные, даже готовые художники приходили набираться бодрого свежего духа здоровья и непосредственности среди этой пленительно наивной и упрямо ищущей молодежи».
Бакст не верил в будущее станковой живописи, «картины и картинки в гостиных и даже музеях». Он считал, что «архитектура вольет здоровье в живопись, дав ей большие серьезные плоскости и пристыдив лавочнические стремления испорченного XIX веком вкуса».
«Совместные усилия школ подымут искусство на те вершины, до которых с такими ужасными мучениями пытается взобраться индивидуалистическое, не согретое общими усилиями искусство конца XIX века» (стр. 45, Аполлон № 8, 1910 г.).
Таким был предначертанный нам путь. Повторяю, нас мало заботило это предначертание: мы и не сознавали его. Но бессознательное самочувствие было удивительным. Никогда не быть одиноким, оторванным от целого, быть частью целого, исполняющей свою задачу в общей работе, смотреть на мир такими большими глазами – глазами всей школы, и вместе с тем оставаться самим собой вопреки решительно всем другим школам, порабощенным преподавателем или образцом; все это создавало незыблемую почву под ногами, такую прочную, какой, верно, уже больше не почувствуешь никогда.
В соответствии с самочувствием были и взаимные отношения товарищей. При всем напряжении памяти я не могу вспомнить ни одной ссоры, ни одного недоразумения (кроме разве каких-то забавных принципиальных разногласий в Эрмитаже между Тырсой и Зилоти). Не было никакой зависти к успехам того или другого товарища, достижение одного было праздником для всей школы. Оно незаметно ложилось в основу дальнейшей работы, у всякого по-своему преломлялось.
Как работали вместе, так вместе и выходили из школы. Отправлялись бродить по городу в поисках интересных вывесок или кустарных игрушек, к которым влекла нас их примитивность. Уже при выходе нас поджидала конка, возившая в Таврический дворец членов Государственной Думы. Она вечно была пустой, и потому кондуктор задерживал отправку до нашего приближения. С шумом заполняя верх и низ, мы под дирижерством Зилоти выполняли перед Государственной Думой «Боже, Царя хр