Мы забывали, что преемственность создается поколениями, и ждали от Петрова-Водкина тайн ремесла.
В-третьих, нас привлек сам Петров-Водкин монументальным периодом, в котором тогда находилось его творчество. Монументальные задачи были нашей целью, а приходилось оставаться в сфере станковой живописи. Очень характерно то, что в предыдущий период Петрова-Водкина, в эпоху его поездки по Африке, мы не любили его живописи, несмотря на авторитетное для нас одобрение Бакста.
В переписке, возникшей после примирения обеих сторон расколовшейся группы, указываются еще и другие причины… «Как его (Бакста) здоровье, приедет ли в ПБ, что он делает помимо ненавистной фразы, которой принято обозначать его деятельность в Париже? Я Вас уверяю, милый А.А.[546], что очень странно так прислушиваться к человеку в продолжение 3-х лет и потом не знать о нем абсолютно ничего, кроме того, что “у него заказы”. Ведь если один человек дарит другим целый мир, то это во всяком случае бесследно пройти не может. Не говоря уже о безграничной благодарности, но то, что однажды прибавилось ко мне, уже органически изменило меня, срослось со мной, так что “забыть” тут просто смешное слово. Если же я в последнее время не делаю из полученного прямого употребления, так это потому, что оно логически потребовало от меня того, что делаю теперь; одно развернулось в другое. Это произошло гораздо раньше, чем все думали. Когда я увидела “Сон” П.-В.[547], я уже знаю про себя, что именно это я искала бессознательно на всех выставках… Бакст сам приблизил к нам возможность вступить на этот путь, и я думала даже, что он намеренно сделал это, – и вдруг получилось что-то странное: мы думали, он будет доволен, что мы оценили его выбор, а он даже не захотел нас видеть, чтобы проверить, действительно ли мы “забыли”, и это было так обидно и нелепо, что объяснять казалось унизительным. Да нас никто и не спрашивал».
Из этого письма выясняется, что было и 4-е обстоятельство, создавшее возможность перехода к П.-В.: именно то, что мы в этом переходе не видели резкого разрыва с прежней школой, считая новую развитием тех же принципов. Действительно, подход к цвету остался основанным на споре контрастных красок, но спор этот перешел в окончательно непримиримую вражду: строго выдерживалась абстрактная обособленность каждого цвета. Сам цвет сделался отвлеченным: мы только «называли цветом» вещь, не заботясь о разнообразии реальных оттенков, которые П.-В. называл «физиологией» и требовал «аскетизма». Живые оттенки и полутона сменились разбелами одной и той же краски. Интерес к живому цвету сменился интересом к пластическим возможностям отдельных красок: pâte, получивший гадливую кличку «патика», был совершенно отвергнут, и живопись растеклась в подтеках бензина, растворявшего наши краски.
Коренная ломка произошла в области формы и рисунка. Место характерного силуэта заняла характерная объемная форма. Тщательно изучалась конструкция вещей, переходы частей формы из одной в другую и монументальное общее. Воздвигались огромные монументальные фигуры: ультрамаринные, краплачные, киноварные. Живопись представлялась существующей независимо от подчинения натуре, архитектуре, размерам холста – самодовлеющим явлением, как «луна», напр<имер>. Предполагая посвятить школе Петрова-Водкина отдельные воспоминания, на этих страницах я намеренно сокращаю свое сообщение об этом периоде школы.
Я выдвигаю лишь основные черты нового веяния, чтобы выяснить, что было разрушено из старого к тому времени, когда вернувшийся из Парижа Бакст посетил нашу школу. Это было в 1912 году, 24 октября, и случилось следующим образом; накануне я встретила Бакста в концерте Зилоти. В результате нашего разговора он предложил прийти посмотреть мои или наши вещи ко мне или в школу, куда я назначу. Я назначила школу, подчеркивая этим сохранение его прежнего значения для нас. Петров-В. отсутствовал, недовольный тем, что соглашение состоялось помимо него, – но потребовал от меня «стенографического» отчета о всех словах Бакста. Черновик моего «отчета» сохранился, но, будучи связан с несохранившимися этюдами, был бы непонятен посторонним. Прежде всего Бакст, конечно, отметил «тонкость» цвета, небрежное его наложение. Особенно огорчила его Грекова, у которой многие вещи были сделаны, по его мнению, «лениво» и «небрежно закрашены». «Грекова же вообще искренний и неленивый художник и теперь на опасном пути». У нее же в nature morte отметил предвзятое подчинение всех вещей одному фону вместо того, чтобы каждый цвет был противопоставлен соседнему.
У Оболенской этих недостатков не оказалось, лени не было, живопись была «однотонной, но не монотонной», и он сказал Грековой: «Вы бы тоже могли так писать».
В детальном разборе моих летних работ встречаются зато упреки «внезапной близорукости», когда одно место выделяется среди других ненужными подробностями. Мои классные этюды были одобрены почти без оговорок: Бакст нашел успех в рисунке, синтез формы: «чувствуется, что все похоже», «очень хорош рисунок в переходе частей». «Вас хорошо учат». Это касается рисунка в этюдах, зато рисунки карандашом Бакст назвал академическими за исключением одного живота.
Отрицательно отнесся к работам Климович-Топер, найдя в них ненужную раздробленность, напоминавшую ему ученические работы Врубеля: «Так можно и до Фортуни[548] дойти».
Из работ Нахман он одобрил портрет Климович-Топер, советуя его выставить. В других ее работах отметил сухость формы, условностъ фона: «Басин»[549], «Академия!»… В общем, принимая во внимание наш уклон в сторону формы, Б. посоветовал: «делайтесь кубистами».
Это было последнее наше свиданье с Бакстом. Вскоре разыгралась известная нелепая история с лишением его права жительства в ПБ, и он уехал в Париж ранее срока. В Москве в эпоху стенных газет, должно быть в 1919 году, я прочла на прилепленном к стенке коричневом печатном листке телеграмму из Парижа: «После тяжелой болезни скончался известный художник Леон Бакст».
Лишенная возможности по каким-то сложным соображениям пойти на гражданскую панихиду во Дворце Искусств, я сильно горевала. Что бы ни говорили там о Баксте под этим чужим именем Леона – никто не знает о нем самого главного, о чем могла бы помнить тогда в Москве только я.
Год или два спустя И. Э. Грабарь в кабинете Третьяковской галереи показывал мне только что полученное письмо живого Бакста: известие о смерти оказалось ложным.
Тем не менее увидеть его больше не удалось никогда.
Через несколько лет вторично пришлось пережить известие о его смерти, на этот раз, к сожалению, достоверное.
Его блестящая слава успела потускнеть, а про незаметную работу в школе не знал никто. Ученики были разбросаны по разным местам и, сидя по своим углам, искали индивидуальных путей… По-прежнему в школах мастера подчиняли себе учеников – если не царил там прежний откровенный сумбур. Никто не помышлял больше «о дыхании жизни».
То, о чем мне не удалось сказать на той несвоевременной панихиде, я пытаюсь рассказать теперь здесь, на страницах записок. Но живая связь вещей ушла, память изменяет, и, переживая вновь во всей полноте то необыкновенное время, с сожалением вижу на страницах сухие и бессвязные схемы.
Константин КандауровАвтобиографические записки[550]
После двухлетней жизни за границей в чудном патриархальном Мерано (город в Северной Италии. – Л. А.) мы переехали русскую границу. Помню только, что мать вызывали жандармы и долго допрашивали, почему она просрочила паспорта. Я плохо понимал русскую речь, а брат Павел и совсем не говорил по-русски. Отец в это время жил в Кишиневе, и мы поехали туда. ‹…› У отца в Кишиневе была служба по страховому обществу, книжный магазин, библиотека, типография, магазин вроде московских Аванцо и Дациаро[551] (и еще он служил по отобранию земель у иностранных монастырей[552]. ‹…›
Жизнь пошла веселая и беззаботная. Мне подарили лошадь, и я стал ездить верхом. Я так сжился со своей лошадью, что она ходила за мной, как собака, и непривязанная ждала моего выхода на улицу, когда я, ее оставляя, заходил к себе в магазины. ‹…› У нас у всех были свои лошади, и мы часто ездили целым отрядом за город. В это время отец купил дом Инзова[553], в котором жил Пушкин, но он был в таком виде, что жить в нем было невозможно, и я только помню, что <там были> три старые винограда. Около дома <виноград> давили, и я пробовал пить этот сладкий сок, но вина не вышло, никто не умел его делать, и от всего у нас осталось несколько бутылок страшной кислятины. Вскоре отец продал этот участок.
Зима прошла в большом напряжении, так как все говорили о войне с Турцией и Кишинев стал наполняться массой войск. Мы, мальчуганы, конечно, пропадали за городом на учениях кавалерийских полков. ‹…›
Весной 1877 года весь Кишинев так был заполнен войсками, что на некоторых площадях стояли палатки. Постоянные учения и парады. Однажды с парада в коляске возвращался Великий Князь Николай Николаевич и, проезжая мимо наших магазинов, вдруг остановил коляску и подозвал одного из адъютантов, который, поклонившись и выслушав Великого Князя, быстро перевернул лошадь и поскакал по направлению наших магазинов – мы все вошли в магазин, думая, что ему надо что-то купить, но, к нашему удивлению, никто не вошел, и мы только услышали страшный крик еврейских детей, старой еврейки и петуха. Недоумевая, в чем дело, мы выбежали во двор и увидели необычайную картину: по двору носился испуганный петух, за ним, гремя саблей, адъютант, и это все покрывалось визгом ребят. Наконец петух был пойман, и в руке еврейки очутился золотой, который мигом успокоил всех, кроме петуха, который старался вырваться из рук адъютанта. ‹…› Адъютант вско