с кистью в руке, готового искусно раскрасить портрет своего младшего братца. В***, как всегда, склонный к самоиронии, сказал себе, что написал не красивого ребенка, как ему казалось в то время, а распятого. Чья казнь уже свершилась. Consummatum… Он сказал это себе спокойно — да что там, почти весело… а потом заплакал. Заплакал впервые после смерти Жана-Никола.
Спрятав в карман носовой платок, он понял, что не может оставить картину в таком виде: смятенное лицо Жана-Никола разрушало атмосферу всего ансамбля, а безразличие или радость окружающих выглядели по контрасту с ним чудовищно жестоко. Нужно было переписать мальчика, вернуться к прошлому, вспомнить того резвого шалуна, который брал на клавесине фальшивые ноты и сваливал свою оплошность на болонку…
Он принялся разыскивать в папках, сиротливо стоявших вдоль стены новой мастерской, рисунки с изображениями сына в ранние детские годы. Наконец он отыскал их, но там Жан-Никола был совсем маленьким, едва достигшим трехлетнего возраста. Да и трудновато было отличить его от сестер: в эти годы мальчики похожи на девочек и носят такие же платьица… Он выбрал самые удачные сангины и решил написать сына в фас, в красной детской одежде, с младенческими кудряшками, большими черными глазами и пухлыми ручонками, неспособными удержать кисть, которую протягивала ему Мари-Шарлотта. И в течение целого года, между визитами к господину де Мариньи, двумя портретами в полный рост и двумя другими, кабинетного формата, он занимался тем, что убирал с холста страдальческое лицо Жана-Никола.
Отныне на переднем плане «Семейного портрета» фигурирует, стоя перед сестрами, маленький двух- или трехлетний ребенок, судя по всему, самый младший из детей. Эдакий жизнерадостный крепыш… Однако зрителя поражают не столько его здоровый вид, глубокий взгляд или ярко-красное платьице, сколько широченный валик, натянутый на головку, как чепчик. Речь явно идет о традиционном валике, предохраняющем детские головки при падении, но его крайне редко изображают на портретах, да и в таких случаях он почти всегда полускрыт цветным чепчиком, подобранным к нему по цвету — розовым в «Благословлении» Шардена, красно-белым в его же «Гувернантке», голубым в портрете герцога Бургундского кисти Наттье… Здесь же никакого чепца, только валик — черного, насыщенного черного цвета, — и такой широкий и плотный, что под ним почти не видно волос ребенка. Это уже не жгут, а прямо-таки шлем! В*** написал мальчика в надежном головном уборе: отныне ему уже ничего не грозит.
В 1755 году Батист потерял лучшего своего друга: скончался Удри. В том же году Грёз впервые выставил в Салоне три картины: это «Крестьянин, читающий своим детям Священное писание», несчастный «Слепой», коварно обманутый зрячими, и еще одна жанровая сценка столь же назидательного содержания. И в этом же году В*** познакомился с Шарденом: знаменитый художник «во фламандском духе» только что избран казначеем Академии; ему поручена также развеска картин на Салонах[40]. В*** нанес ему визит вежливости: Батисту никогда не приходилось жаловаться, что его картинам отводят на выставках плохие места, — вот уже шестнадцать лет (иными словами, с тех пор, как он начал писать королевское семейство) они висели на самом виду… Конечно, собратья по искусству могли бы — жестокость конкурентов не знает границ! — запихнуть их в какой-нибудь темный угол, но короля ведь не запихнешь абы куда! Стало быть, В*** не о чем было просить Шардена — своим визитом он просто отдавал тому дань учтивости; вдобавок они были соседями: Симеон Шарден жил тогда на улице Принцессы. В*** рассчитывал провести у него четверть часика, не больше.
Он просидел у Шардена три часа. И назавтра пришел снова. К большому удивлению обоих, приязнь возникла с первого взгляда, и она оказалась взаимной.
Эта дружба удивила не только их самих. Искушенная публика — богатые коллекционеры и другие любители искусства — дивилась этому союзу: можно ли вообразить что-нибудь более несхожее, чем картины этих двух художников?! У одного — приглушенные тона, в основном вся гамма коричневых, и широкие жирные мазки; у другого — неуловимая, легкая манера письма, гладкая фактура, светлые, радостные краски. Что же до сюжетов, то с одной стороны, кухни, с другой — дворцы. Правда, оба живописца — да и только ли они в эту эпоху? — как будто полагали, что сюжет — дело второстепенное… И уж разумеется, видя, что Шарден постепенно отходит от своих фигур (которые В*** считал такими неуклюжими) и чаще обращается к неодушевленной натуре, портретист принцесс проникся к нему не только почтением, но и дружбой.
Однако более всего их сблизил возраст: они одновременно заметили, что постарели. В*** начали донимать боли в руках и спине, которые вынуждали его уменьшать размеры картин, чтобы можно было писать их сидя; Шарден, даром что на десять лет младше друга, становился туг на ухо, а разводя или смешивая краски, ощущал первые признаки болезни глаз, омрачившей впоследствии конец его жизни. Оба они устали, им было уже не под силу идти в ногу со временем. Да они и не понимали «нынешнюю молодежь»: единственный сын В*** доставил ему одни несчастья, Шардену сын также принес немало горестей, хотя юноша и получил Большую премию Академии, — отец с сыном вели судебную тяжбу… Нет, эту молодежь они никак не могли понять и не любили ее: несколько раз, когда В*** сопровождал Шардена в Лувр, на отбор картин для Салона, они смеялись над нею — втихомолку, поскольку В*** был человек не злой, а Шардену, в его новой должности, надлежало проявлять снисхождение, — смеялись и приговаривали: «Есть же на свете две-три тысячи несчастных, которые спят и видят, как бы оказаться среди авторов здешних картин, пусть даже самых скверных!»[41]; и все же они невольно улыбались, разглядывая некоторые модные поделки, например совсем небольшую картину с пышным названием «Мать, обнаружившая шкатулку, заключавшую в себе портрет, письма и украшения, осыпает горькими упреками свою дочь, которая с видом притворного раскаяния получает еще одно письмо от любовника, тайком переданное ей служанкою, тогда как отец пытается угадать в глазах дочери ее подлинные чувства, а бабушка читает одно из писем». «Черт побери! — воскликнул В*** с наигранным восторгом, — да это уже не маленькая картина, а большой роман!»
Не по этой ли причине — из-за избытка литературщины — Батист презирал Грёза? Или он был уязвлен тем, что художник, бывший на тридцать лет младше его, столь быстро добился успеха? Во всяком случае, он пылко обличал молодого живописца, как вскоре стал обличать все эти «назидательные художества». В книжных лавках появились бесчисленные «Письма о Салоне», «Суждения о выставленных полотнах», «Исследования главных работ», «Размышления о нынешнем состоянии изобразительных искусств», и все эти писаки, норовившие обнародовать свое мнение о живописи, высказывали его вполне бесцеремонно, а главное, литературно. Они ничего не смыслили в искусстве, но усердно мололи языками, обсуждая картины и даже время от времени покусывая их создателей. Тщетно художники возмущались болтовней этих наглецов и просили защиты у короля — Лафон де Сент-Иен (которого Батист прозвал Святой Гиеной), Фрерон в своем «Корреспонданс литтерер», а затем и Мармонтель[42] один за другим судили и рядили о них, осыпая градом ядовитых насмешек. И добро бы только насмешек, а то и обвинений посерьезнее. Однако стоило появиться Грёзу, как самые бесстыжие из салонных борзописцев разразились восторженными похвалами, — еще бы, разве его живопись не обладала всеми достоинствами буржуазной комедии?! Барон Гримм и молодой Лагарп поочередно курили ей фимиам. Но чаша терпения В*** переполнилась, когда в дискуссию на страницах «Корреспонданс литтерер», рукописного периодического издания, чьи копии развлекали иностранные дворы, вмешался Дидро: «Что бы там ни говорили, Грёз мне по душе! Во-первых, мне нравится его жанр — это нравоучительная живопись. Слишком долго кисть художника была на службе у разврата и порока!» (Он явно метил в Франсуа Буше! Впрочем, Батист, справедливо или нет, принял это обвинение и на свой счет: не он ли изобрел когда-то, в угоду повесам регента, экзотическую полунаготу?!). В заключение философ писан: «Разве не должны мы с радостью приветствовать живописца, чья кисть трогает нас, просвещает, исправляет и зовет к добродетели? Мужайся, друг мой Грёз, читай нам мораль своими картинами!» Этот несокрушимый аргумент еще не раз найдет себе применение, оправдав неоклассическую и республиканскую живопись Давида, сельские успехи Милле при Мелине[43] и жизнерадостный соцреализм… В*** рассердился не на шутку. «Назови меня дураком, если хочешь, — сказал он Шардену, тайком возвращая ему копию журнала, — но, по-моему, на картинах место морали разве что в миске с рагу. Господин Грёз и господин Дидро могут морализировать, сколько им будет угодно; я же предпочитаю заниматься соусами!»
В другой раз, вернувшись к той же теме, он заметил: «Это все твоя вина, Симеон, — не начни ты поучать публику своим „Благословением“»…
— Да ты вспомни, что этому «Благословению» уже двадцать лет! С тех пор я только и пишу, что яблоки, лишенные всякой подоплеки, и грелки для постели, лишенные всякого прошлого…
— Однако зло уже свершилось! По правде говоря, я бы не ополчился так на этого Грёза, который угрожает затопить нас своими «моралите», своими «Скупыми отцами» и «Дурными сыновьями»; да, я не стал бы упрекать его, если бы он хоть понимал, что такое цвет! Но этот вечный оливковый колорит, этот тусклый желтый, этот жиденький сиреневый, все эти мертвецкие тона… Буше — даром что он фриволен донельзя — по крайней мере, услаждает наше зрение настоящим красным! И настоящим голубым!
Батисту всю жизнь суждено было попадать впросак. Ибо его новый друг любил яркие краски не больше, чем пресловутый Грёз! Однако Шарден принял эту контроверзу довольно кротко: «А кто тебе сказал, Батист, что картины пишут красками?»