Мой гид в Дуньхуане оживилась только в пещере № 16, где в начале ХХ века проводились кое-какие отвратительные реставрации, в результате которых некоторые из Будд выглядят как телепузики с неумело подкрашенными точками на глазах. Но заговорила она о другом. «Одна из наших статуй пропала, – зловеще заявила она, махнув рукой в сторону Будды династии Тан, которого обслуживали трое асимметрично нарисованных слуг, а не четыре. – Американец украл наше сокровище».
Этим «американцем» был молодой исследователь-археолог по имени Лэнгдон Уорнер, путешествие которого в Дуньхуан в 1925 году спонсировал Гарвард. И главная причина, по которой ему выделили деньги на столь далекое, долгое и рискованное путешествие по стране, переживавшей особенно жестокую фазу борьбы с иностранцами[86], заключалась в том, что университет стремился больше узнать о пигментах. Были ли они местными или их привезли издалека? Изменились ли цвета или оставались неизменными в течение шестисот лет? История красок – это история древних торговых путей, решили казначеи из Гарварда, оплатившие поездку Уорнера. И они хотели получить ответы на свои вопросы.
Конечно, выдающиеся ученые Гарварда также надеялись получить и что-то более конкретное в обмен на спонсорские доллары. Им нужна была доля в археологической добыче, которую европейцы вывезли из Китая. Разграбление исторического наследия Китая начал британский археолог венгерского происхождения Марк Аурель Стейн, когда приехал туда в 1907 году и обнаружил, что за несколько лет до этого монах случайно нашел потайную дверь, которая вела в секретную библиотеку, полную древних документов. Стейн забрал около восьми тысяч экземпляров – все, от буддийских сутр и ранних восточнохристианских писаний до образчиков каллиграфически написанных извинений перед трактирщиком за учиненный накануне вечером пьяный дебош. За ним последовали: француз-полиглот Поль Пеллио, несколько русских и японских исследователей, которые были похожи на последователей таинственной секты. Все они увезли с собой сувениры, которые, несомненно, находятся теперь в различных национальных музеях мира, но ни один из них не долбил стены Дуньхуана в попытке увезти изображения.
Это сделал Лэнгдон Уорнер. Он срезал со стен несколько картин, отчасти потому, что это был единственный известный ему способ собирать образцы пигментов, а отчасти потому, что он был потрясен тем, как за несколько лет до его приезда группа русских солдат-белогвардейцев покрыла пещеры граффити, и у него возникла идея спасти искусство от вандалов путем очередного вандализма. Но в наибольшей степени он сделал это, потому что решительно не хотел проделать весь этот путь, «бредя рядом со своей повозкой в течение всех этих утомительных месяцев» и при этом провалить свою миссию.
Он не только вырезал уродливые квадратные отверстия, но – и это труднее всего простить – как раз тогда, когда Уорнер покидал Дуньхуан, ему на глаза попалось изящное изваяние коленопреклоненного Бодхисаттвы. Уорнер был так очарован красотой этой работы, что забрал и ее, завернув в одеяла, теплые штаны и нижнее белье. «Хотя на обратном пути мне не хватало нижнего белья и носков, мое сердце согревала мысль о том, какое важное дело делали мои вещи, оберегая эту свежую гладкую кожу и эти крошащиеся краски от повреждений», – писал он в своем отчете о путешествии[87]. Бодхисаттва – это, конечно, пропавший слуга из пещеры № 16, а место, где прежде он преклонял колени, сегодня показывают каждой туристической группе, объясняя, почему Китай считает, что «сердце нации было разбито» (именно это утверждает иерогифическая надпись в Дуньхуане), когда иностранные археологи забрали фрески, чтобы больше узнать о красках, которыми они написаны.
Когда в музей Фогга прибыл украденный Уорнером Бодхисаттва, Рутерфорд Геттенс, главный химик музея, назвал свинцовые белила «самым важным пигментом в истории западной живописи» и был в восторге, обнаружив, что они «густо покрывают» драгоценную скульптуру[88]. Как и многие другие искусствоведы, он был благодарен этой краске, потому что успех рентгенографии старых картин зависит от того, насколько обширно художник применял свинец. Рентгеновские лучи – это электромагнитные волны, такие же, как свет, за исключением того, что их частота гораздо меньше, и поэтому они могут проникать гораздо глубже[89]. Свинец имеет высокую плотность, поэтому он виден на рентгенограммах гораздо лучше, чем, скажем, охра. Так, например, на картине «Смерть Актеона» венецианского художника XVI века Тициана изображена Диана, жестоко мстящая охотнику, который застал ее обнаженной во время купания. Она превращает Актеона в оленя, после чего он сам становится добычей. С помощью рентгенографии мы видим, что у Тициана были некоторые проблемы с рисованием бедного охотника. Пытаясь изобразить момент, когда человек преображается, превращаясь в животное, художник вносил множество изменений в картину, и на холсте на месте фигуры Актеона возникает водоворот перерисовок свинцовыми белилами, который, по-видимому, прекратился только тогда, когда Тициан удовлетворился результатом, изобразив наконец страдание бедняги, растерзанного собственными собаками[90].
Как объяснил Майкл Скалка из Национальной галереи искусств в Лондоне, в наши дни хранителям редко удается увидеть картину пятисотлетней давности, которая не была бы повреждена или не подвергалась бы какой-либо реставрации. «Люди, которые работали над картинами в прошлом, имели очень слабую подготовку, не существовало и никакого этического кодекса, которым они могли бы руководствоваться, определяя, что можно делать, а что – нет», – сказал он. Они считали, что имеют право делать все что угодно: счищать краску, менять одежду или фасоны шляп, что очень отличается от нынешней практики, когда реставраторы тщательно следят за сохранением оригинальных красок, не добавляя ничего нового. С помощью таких методов, как рентгенография, искусствоведы теперь смогли узнавать «историю» картины. Например, картина XVI века из коллекции Национальной галереи под названием «Праздник богов» была написана тремя художниками. Ее создал Беллини, затем ее изменил придворный художник Доссо Досси, а позже Тициан, который добавил горный пейзаж в левой части холста, записав оригинальную полосу деревьев кисти Беллини. Многие из таких этапов работы над картиной можно увидеть, взглянув на рентгенограммы, а также на срез красочного слоя и проведя анализ пигментов. «Это что-то вроде геологических слоев, – сказал Скалка, – и, чтобы правильно раскапывать их, нужны научные знания».
Бесспорно, свинцовые белила очень полезны для реставраторов, но если они были настолько вредны, то почему так много художников использовали их? Уж конечно, причина была не в том, чтобы облегчить задачу будущим искусствоведам. Простой ответ – больше ничего не было. По крайней мере, в Европе до 1780-х годов не существовало лучших вариантов белой краски в акварели, а также ничего, что могло бы заменить свинцовые белила в масляной живописи. Так продолжалось до тех пор, пока незадолго до Первой мировой войны не были изобретены титановые белила[91].
Была еще белая кость (из обожженных бараньих костей), но художники считали ее зернистой и серой. Затем появились «ракушечные» краски, сделанные из морских раковин, яичной скорлупы, устриц, мела[92] и даже жемчуга. Японцы и китайцы любили эти варианты белой краски, их можно увидеть на многих картинах, написанных на деревянных досках, хотя лучшим белым фоном, по мнению азиатских художников, был чистый белый лист бумаги. При создании фресок европейские художники часто использовали меловые белила. В начале XIX века английский химик сэр Хамфри Дэви отправился в Италию, чтобы изучить настенные росписи в Помпеях. Большинство посетителей (которые обязательно включали Помпеи в гранд-тур по Европе с тех пор, как это место было открыто в 1748 году) удивлялось сюжетам фресок, которые покрывали стены почти каждого богатого дома в погибшем городе. Там были изображены красивые предметы, томные боги, роскошные сады и множество эротических сцен. Но Дэви больше интересовали пигменты, которые использовали древние художники, и он был разочарован, обнаружив, что все мазки белой краской выполнялись мелом, а не свинцовыми белилами, хотя «мы знаем от Теофраста, Витрувия и Плиния, что [свинцовые белила] были популярной краской». Выбор древних был верным: мел и известь не менялись со временем, и, в отличие от свинцовых белил, их можно было безопасно использовать даже вместе с желтым аурипигментом. Но это преимущества. Недостатки же заключались в том, что краска на основе мела выглядит очень прозрачной – даже безжизненной, – а в масляном варианте не имеет текстуры и блеска свинцовых белил[93].
В 1780 году два француза начали поиски хорошей белой краски, в сердце которой не было бы коварства. Месье Куртуа был научным демонстратором в Академии Дижона, а Луи-Бернар Гитон де Морво – чиновником, который позже стал более известен как один из самых значимых химиков-новаторов Франции. Дух социальной активности витал над Европой после провозглашения независимости Америки (а через девять лет оба они поддержали французскую революцию, причем Гитон де Морво быстро отказался от своего «де Морво»), и эта активность распространилась и на краски. Свинцовые белила делали бедняки, они травили бедняков. Не пора ли найти альтернативу?
Куртуа и Гитон экспериментировали в течение двух лет. Недавно открытый элемент барий в сочетании с серой (сульфат бария) становился неядовитой белой краской, которая была достаточно стойкой. В 1924 году ее даже назвали blanc fixe (стойкий белый). Но барий был редким веществом, и художникам эта краска не очень понравилась, потому что масляная бариевая краска оказалась слишком прозрачной. Поэтому химики обратили свой взор на окись цинка – вещество, которое греки использовали в качестве антисептика. Первые находки были многообещающими: художники говорили, что цвет удачный, а краска хорошо впитывается. Но свинцовые белила стоили меньше двух франков за четыр