Возможно, именно это и было ответом, который я искала, на вопрос, почему художники упрямо настаивали на использовании свинцовых белил. Уистлер мог бы использовать цинковые белила и не заболеть. Но он этого не сделал. Если бы его спросили, он, вероятно, отверг бы другие краски как недостаточно непрозрачные или дал бы какое-то другое логическое объяснение. Но, возможно, истина была гораздо проще – ему казалось неправильным взять что-то другое, другие краски недостаточно маслянистые или имеют неправильную консистенцию.
Когда мы смотрим на законченную картину, то склонны оценивать ее, используя такие понятия, как композиция, эмоции, цвет, перспектива. Но художник в своей пропахшей скипидаром студии проживает мгновение за мгновением, ощущая царапанье кисти по холсту, нанося каждый мазок, перемешивая одно вещество с другим. Думает ли художник о сливочном масле, тирамису или дизельном топливе при нанесении краски? Или нанесение краски происходит вообще без мысленных образов? Это зависит, конечно, исключительно от личности самого художника. Но, так или иначе, живопись – это полностью осязательный акт, когда время забывается, и иногда решающим фактором, определяющим решение о наличии краски на палитре, является ее способность капать – или не капать – и ее оттенок, а не риск отравиться. Вот что пишет Джеймс Элкинс в книге «Что такое живопись», где исследует параллели между искусством и алхимией: «Художник понимает, что нужно делать, по движению кисти, двигая кистью по смеси масляных красок и глядя на цветные пятна на палитре»[102].
На первый взгляд, «Симфония в белом» кажется невинным этюдом. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что невинностью здесь и не пахнет. На картине модель – Джоанна Хеффернан – выглядит скромной, даже неземной, но сам художник называл ее «неистовая Джо», а в то время, когда он писал «женщину в белом» (в мастерской друга в Париже, где провел зиму 1861 года), их бурный роман длился уже несколько месяцев, хотя и мать Уситлера, и другие члены его семьи в Америке старались предотвратить эти отношения. Двадцативосьмилетний художник чувствовал слабость вследствие вдыхания свинцовой пыли, но при этом флиртовал со своей ирландской подругой, так что свирепое существо у нее под ногами вполне могло быть шуткой влюбленных – Красавицей и Чудовищем-Которое-Кусается – и, я полагаю, шансом для Уистлера сказать зрителю: «Вы можете подумать, что все вполне невинно, но посмотрите еще раз. Нам было очень весело на этом ковре».
Французский художник-реалист Гюстав Курбе всегда ненавидел эту картину и презрительно называл ее «une apparition du spiritisme» (”явление духа на спиритическом сеансе”). Но затем, четыре года спустя, выяснилось, что у него самого был роман с «неистовой Джо», так что он, возможно, был несколько предвзят.
4Красный
«Джентльмены, я посылаю вам с этим же письмом маленькую французскую коробочку так называемых „безопасных” красок. У нас тут есть разные опасения относительно яркой ало-розовой – girofleé – и „гвоздичной огненной”. Дело в том, что я только что совершил смертный грех – дал эту дюжину красок выздоравливающему шестилетке. Не будете ли вы так любезны проанализировать этот искус для ребенка и посмотреть, не принесут ли они больше вреда, чем яблоки и порывы ветра, если их немного полизать? А если все нормально, сделайте мне, пожалуйста, еще одну точно такую же коробку за десять пенсов…»
На картине должна была быть изображена цветная полоска на закатном небе, но вместо этого видно просто серое пятно на фоне тусклого дня. Когда Джозеф Мэллорд Уильям Тернер быстро провел соболиной кистью по холсту, на котором было изображено, как «волны разбиваются ветром», там, где последние лучи солнца должны были подкрасить облака, появилось рубиновое пятно масляной краски. Но, глядя на картину сегодня, вы не найдете и следа карминового пигмента[103].
Великие мастера не всегда прислушивались к предупреждениям. Тернеру много раз говорили, чтобы он не пользовался выцветающими красками[104], но в тот день 1835 года, когда он смотрел на коробку с красками и представлял розовеющий закат и буйство моря, он выбрал самый яркий красный цвет, хотя знал, что это нестойкая краска. А может быть, ему даже понравилась эта идея. В конце концов, его картины прославляют перемены – его небо и море представляют собой буйство природы и света, – и мысль о том, что его труд, равно как и пространство холста, будет изменяться со временем, возможно, представлялась ему восхитительной шуткой. По словам Джойс Таунсенд, научного сотрудника и старшего специалиста по охране окружающей среды в Tate Britain в Лондоне, «Мистер Винзор из Winsor & Newton подробно оповещал его о свойствах некоторых пигментов, которые тот покупал, говоря, что точно знает, что они „недолговечны”, но Тернер отвечал ему, чтобы тот занимался своими делами. Ему было все равно».
Доктор Таунсенд провела много часов в студиях и лабораториях Отдела консервации галереи Тейт, изучая под микроскопом холсты и крошечные кусочки краски. «Когда приближаешься к произведению настолько близко, можно узнать о художниках много интересного». В случае Тернера она не только узнала о его неряшливой манере работы, но и обнаружила, что его наследие теперь значительно менее красочно, чем было, когда он оставил его для изучения будущими поколениями искусствоведов. По-видимому, если бы покупатель вошел, потрясая быстро выцветшей картиной, написанной маслом или акварелью, Тернер даже не стал бы заниматься этой проблемой. «Он как-то сказал, что если перекрасит акварель для одного человека, то должен будет делать это для всех. А это означало бы публично признать, что такая проблема реально существует».
Практически любая картина Тернера «уже через месяц не столь совершенна, как в момент завершения работы», – писал искусствовед Джон Рескин, добавляя, что одна картина – «Открытие зала славы «Вальхалла» – потрескалась всего через восемь дней после того, как ее вывесили в Королевской академии искусств на ежегодной выставке, хотя художник закончил работу над ней всего за несколько дней до этого. Если Тернера (который обычно бросал готовые полотна в сырых углах своей студии, где они увлажнялись, а грунтовка, замешенная на яичных желтках, покрывалась зеленой плесенью; который даже порезал одну из своих картин, чтобы использовать обрывок для игры с одним из своих семи котов[105]) мало тревожило, что станет с картиной всего через восемь дней, то вряд ли он стал бы беспокоиться о том, чтобы его полотна оставались неизменными в последующие восемьдесят или сто восемьдесят лет. Печально известный своей беспечностью по отношению к потомкам, считавший самым важным для себя искусство, точнее – время, когда он творил, Тернер использовал краску, которая наиболее точно отвечала образу, сложившемуся в его разуме. А потом – будь что будет.
Этот особый красный цвет – кармин – действительно делался из крови. В течение многих столетий кармин был сокровищем инков и ацтеков, а в течение долгих веков после них эта краска стала ревностно охраняемым секретом, тайным сокровищем испанцев. Его использовали для окрашивания одеяний кардиналов, чувственных губ богинь, нарисованных на ширмах, бурдюков с драгоценной для кочевников водой. Вы также найдете эту краску на полотнах великих художников. И даже если она исчезала на следующий день, многим из тех, кто использовал эту краску, было все равно, потому что в момент нанесения и некоторое время после кармин – или кошениль (у этой краски много названий) – одна из самых ярких красных красок, которые создал мир природы.
Чтобы понять, как эта особая краска оказалась в коробке Тернера, а также в косметических коробках женщин и в холодильниках многих семей по всему миру сегодня, требуется путешествие в пространстве и времени. Поиски кармина приведут нас в доколониальную Америку, к чванливым конкистадорам, которые экспортировали его в Старый свет. Нам придется заглянуть в личные дневники молодого французского авантюриста. Но начнется путешествие, как и положено, с маленького существа, без которого когда-то не было бы всей развитой индустрии. И для меня, к моему огромному удивлению, этот путь начался с очень короткого путешествия на подземном поезде в Сантьяго, Чили.
Мне удалось сесть на правильный поезд, и вот он стремительно помчался по темным туннелям прочь от Лас-Кондеса, гористой окраины Сантьяго. Но нам с друзьями показалось, что мы ошиблись с направлением, и мы начали громко обсуждать названия станций. «Я могу вам помочь?» – донесся до нас голос с ирландским акцентом из толпы одетых в темное пассажиров-чилийцев. У Алана были голубые глаза и свитер в стиле острова Гернси, он работал «в сельском хозяйстве», – он сообщил нам об этом сразу после того, как убедился, что мы едем в верном направлении.
«Полагаю, вы ничего не знаете о кошенили?» – весело спросила я. В тот момент мое путешествие в поисках этой краски еще не началось, но я слышала о древних насекомых инков и знала, что их выращивают в пустынях к северу от Чили, так что любопытство заставило меня задать этот вопрос. По удивительному стечению обстоятельств оказалось, что Алан не просто слышал о кошенили, но его отец десять лет назад принимал участие в восстановлении этой отрасли в стране. «На самом деле, – небрежно добавил Алан, – я как раз собирался на встречу с управляющим завода, занимающегося производством кармина, человеком, ответственным за переработку кошенили в краску того ярко-алого цвета, за который она так высоко ценится. Не хотите ли присоединиться ко мне?»
В тот день я так и не добралась до намеченной цели – я покинула компанию друзей, предоставив им возможность самостоятельно осматривать коллекции морских раковин поэта Пабло Неруды, и вместо этого отправилась мокнуть под суровым зимним дождем Сантьяго с совершенно незнакомым человеком, чтобы услышать об использовании крови жуков. Пока мы шли, он рассказал мне историю о том, что, по слухам, один владелец плантации даже подсыпал яд в партию кошенили из Перу. «Перуанская кошениль дешевле: рабочим там платят меньше, а кошениль растет в дикой природе, так что не приходится возиться с выращиванием. Единственная надежда для Чили – показать, что перуанская кошениль порченая», – сказал он.