Таким образом, английский эксперимент, который мог бы привнести отечественный индийский кармин в палитру Тернера, был в основном заброшен, хотя во время прогулки по буддийским руинам Таксилы в Пакистане я заметила на дикой опунции болезненного вида жука, так что распространение этих насекомых все еще происходит естественным путем. Кошениль была успешно завезена только в одно место за пределами Америки – на Канарские острова у берегов Африки, где в небольших количествах ее собирали с XIX века. Острова принадлежат Испании, которая, таким образом, фактически сохранила монополию на красную краску, к тому же момент уже был упущен. Некоторые художники все еще использовали эту краску – Рауль Дюфи, Поль Сезанн, Жорж Брак и другие изредка применяли кармин, – но к 1870-м годам эта краска почти полностью исчезла из продажи: большинство художников перешло на более новые, более яркие красные краски, поэтому на современном рынке предназначение кошенили – делать лица более розовыми, а обработанную ветчину – менее бледной.
Многочисленные коробки с красками, принадлежавшие Тернеру, хранятся в британской галерее Тейт, в музее Эшмола в Оксфорде и в Королевской академии художеств в Лондоне, а также в частных коллекциях. По ним ясно, что, как и у других художников того времени, в его арсенале было много видов красных красок. Помимо быстро выцветающего кармина, который, если и сохранился на полотнах, теперь имеет вид темного багрянца, в палитре Тернера было много натуральных оттенков красной охры, взятой из земли, и более коричневых оттенков красного цвета. Также его палитра включала по меньшей мере двенадцать видов мареновой красной краски, получаемой из экстракта корня дерева рубия, но большинство из них были такими же нестойкими, как кошениль. Даже в 1900 году, почти через пятьдесят лет после того, как Тернер отложил кисть, торговцы могли предложить художникам всего два сорта мареновых красок. У него также был красный свинцовый сурик (minium) – краска, получаемая при нагревании свинцовых белил, но тот был почти оранжевым. Миниум был настолько востребован у персидских и индийских художников, что их работы стали известны как «миниатюры», причем название не имело ничего общего с размерами картин.
Но одной из любимых красных красок Тернера вполне могла быть киноварь, которую он использовал в том виде, в котором ее предлагала ему промышленность; киноварь, которую Плиний описал как результат эпической борьбы слона и дракона. Плиний рассказывал, что эти два смутьяна постоянно сражались, и битва в конце концов закончилась тем, что дракон, напоминающий огромную змею, обвился вокруг своего массивного врага. Но когда слон упал, он придавил дракона своим весом, так что оба умерли. Слияние их крови создало киноварь: чудесная метафора для этой дорогой краски, которая получается из соединения тяжелой ртути и горящей серы. Ее химическое обозначение – HgS, что указывает на равное присутствие в соединении обоих элементов. Вместе серебряный слон и желтая огнедышащая рептилия чудесным образом создают нечто кроваво-красное.
Римляне любили природную киноварь. Они рисовали ею героев гладиаторских боев; богатые женщины жертвовали здоровьем ради красоты, используя сделанную на основе киновари помаду; она использовалась для окрашивания статуй богов и богинь в праздничные дни. Большинство деталей красного цвета на фресках в Помпеях были выполнены красной охрой, но дизайнеры интерьеров, нанимаемые самыми богатыми и влиятельными людьми, предпочитали киноварь. В начале XIX века химик сэр Хэмфри Дэви обнаружил, что бани Тита в Помпеях были покрыты этой краской, что, как он утверждал, «является доказательством того, что они предназначались для императора». Римляне добывали киноварь из самого крупного ртутного рудника в классическом мире – Альмадена, расположенного примерно в десяти километрах к югу от Мадрида. И сейчас, две тысячи лет спустя, это все еще самый продуктивный ртутный рудник в мире.
Я посетила его туманным осенним утром. Альмаден окружен холмами причудливой формы, покрытыми блестящей слюдой. Я подумала: в Австралии это было бы священное место. Но даже в Испании, в городе, а особенно в шахте, с живописными развалинами церкви XVI века, окружающими современную ржавую технику, возникает ощущение чего-то потустороннего.
Мне показывали шахту два инженера – Хосе Мануэль («Пото») Амор и Сатурнино Лоренцо. Из соображений безопасности мы не опускались вниз, но в любом случае нынешние выработки наверняка сильно отличаются от древних, и мне было более любопытно, что происходит наверху. Конвейерные ленты переносят камни из подземных глубин через воздух в печи. Мы смотрели, как камни поднимаются из-под земли. Повсюду чувствовался слабый запах серы, напоминающий тухлые яйца: там, внизу, он, должно быть, был очень сильным. Шахтная компания сейчас перерабатывает всю породу на поверхности, а не сортирует камни под землей, потому что так дешевле. Большая часть того, что мы видели на ленте, была бесполезна, но примерно каждую минуту на поверхности появлялись камни глубокого серебристо-розового цвета. «Красные камни – настоящая киноварь, – подтвердил Пото, – в них больше всего ртути».
Как известно, в XVI веке существовало два вида наказаний для заключенных: галеры или Альмаден. Счастливчиков отправляли на тюремные галеры. Всего за пару лет добычи красной краски, по двенадцать часов в сутки без защиты и кондиционера, в тело заключенного попадало такое количество жидкого металла, что он умирал отвратительной смертью. Писатель Матео Алеман опубликовал ужасный рассказ о цыганах и пленниках, которых заставляли работать в туннелях Альмадена до тех пор, пока они больше не могли ходить. Сегодняшним шахтерам, которые работают на глубине семьсот метров (почти на шесть сотен метров глубже, чем прежние, структурно коварные выработки), повезло больше. Они трудятся по шесть восьмичасовых смен в месяц, у них есть респираторы и вентиляция, а после двадцати лет работы они могут рассчитывать на пенсию.
Улыбаясь так, словно они знают какой-то секрет, проводники предложили мне взять в руки двухлитровую бутылку ртути. Мне пришлось заметно напрячься и сделать это обеими руками: ртуть в семнадцать раз плотнее воды. Когда поселенцы в Новом Свете нашли месторождения золота и серебра, первым поставщиком, с которым они связались, был Альмаден: ртуть – один из главных ингредиентов для очистки драгоценных металлов. Пото и Сатурнино показали мне ванну, похожую на бетонный детский бассейн, наполненный этим странным веществом, одновременно жидким и твердым. «Ты можешь опустить в него руку, – сказал Сатурнино, показывая, как это сделать. – Но сначала сними украшения. Ртуть с энтузиазмом съест твои кольца». Я погрузила руку в жидкость и повращала кистью, создавая водоворот чистой ртути: это было чудесное ощущение. Когда я погружала руку в бассейн, ртуть напоминала воду, но когда я начала вытаскивать ее, то ощутила почти непреодолимое сопротивление.
Хотя сырая киноварь имеет наиболее богатый цвет, что и заставило римлян использовать именно ее, большинство наследовавших им средневековых художников предпочитали делать более чистый вариант киновари, смешивая очищенную ртуть с серой. «Возьмите одну часть ртути и одну часть белой серы, столько же одной, сколько другой, – советовал миниатюрист XV века Симон де Монте Данте дела Дзадзера. – Положите все в стеклянную бутылку, тщательно обмазанную глиной, и поставьте ее на умеренный огонь, накрыв горлышко бутылки плиткой. Закрывайте бутылку, когда видите выходящий из нее желтый дым, пока дым не станет красным, почти алым». Тернер, конечно, как и его современники, был слишком занят, чтобы возиться с черепицей и бутылками, поэтому он покупал краски у красковара в Лондоне. Киноварь была тем привлекательнее, что была довольно устойчива к почернению или выцветанию (до тех пор, пока не попадала под яркие солнечные лучи[114]), особенно в виде толстых цветных пластин, которые Тернер любил наносить при помощи мастихина[115].
В XIX веке художники были не единственными, кто страдал от выцветания красных красок: у почты тоже были проблемы. Поначалу столбы в Британии были окрашены в зеленый цвет, но люди жаловались, что натыкаются на них, поэтому между 1874 и 1884 годами их перекрасили, используя ярко-красную силикатную эмаль. Тем не менее в архивах почтового отделения центрального Лондона имеется несколько писем, сообщающих, что это был не лучший выбор пигмента. В 1887 году один человек пожаловался, что почтовые ящики в его городе стали «розово-белыми», и предложил почтовому отделению попробовать использовать малиновый краплак (кармазин). Почтовое ведомство столкнулось с проблемой: требовалось найти красную краску, достаточно яркую, но при этом выдерживающую суровые морозы и прямой солнечный свет. В 1919 году житель Ноттингема написал, что заметил, что верхушки ящиков на столбах «выглядят так, как будто покрыты снегом», а в 1922 году бывший морской офицер предложил почтовому отделению последовать примеру флота и сменить используемые краски на что-то более тусклое, но более долговечное. Он сказал, что все знают, где находятся почтовые ящики, так что больше нет необходимости делать их такими яркими. Его предложение не было принято, а появление более качественных синтетических красных красок в конце концов устранило проблему. К концу ХХ красные почтовые ящики стали таким символом Британии, что, когда в 1997 году Гонконг вернулся в состав Китая, сотрудники почтовых отделений в течение нескольких дней перекрашивали почтовые ящики в изумрудно-зеленый и фиолетовый цвета. Вот так новый слой краски стал символом конца господства империи.
Тернер умер в 1851 году в Челси, всего за восемь лет до того, как новые анилиновые краски, изготовленные из бесполезного в других отношениях нефтехимического экстракта каменноугольной смолы, продолжили революционный процесс изменения палитры художников, начатый в некотором смысле тогда же, когда зародилась сама живопись. Поэтому ему не довелось попробовать искусственный пурпур и сольферино, изобретенный в 1859 году английскими химиками и названный в честь сражения в Италии, которое австрийцы проиграли в том году французам и итальянцам. Но и при жизни Тернера появлялись новые краски, и он почти всегда пробовал их применять.