Третьей зеленой краской Ченнино была ярь-медянка, или венецианская ярь, которая была «очень красива для глаз, но недолговечна». Через сто лет Леонардо да Винчи также беспокоился по этому поводу, предупреждая, что она «растворяется в воздухе, если ее быстро не покрыть лаком». С этой краской была еще одна проблема. Ярь-медянка, или венецианская ярь, была «очень зеленой сама по себе», как отмечал Ченнино, но ни в коем случае не должна была соприкасаться со свинцовыми белилами, «потому что они смертельные враги во всех отношениях». Краску обычно делали так же, как делают свинцовые белила, подвешивая металл – в данном случае медь – над ванной с винным уксусом. Через несколько часов оранжевый металл и красное вино соединялись, оставляя зеленый осадок. Его иногда называли ван-эйковским зеленым[180], потому что этот фламандский мастер использовал его очень часто и весьма успешно, в отличие от итальянцев[181], чья ярь-медянка, или венецианская ярь, имела тенденцию чернеть, как и предупреждали Леонардо и Ченнино. Фламандские художники нашли секрет сохранения зеленого цвета с помощью консервирующего лака – именно поэтому этот цвет в их работах просуществовал в течение нескольких столетий.
Рецепт лечения гангрены с помощью ярь-медянки
Один из самых необычных примеров этого – ярко-зеленая юбка на картине Ван Эйка «Чета Арнольфини», написанной в 1434 году. Это одна из самых обсуждаемых юбок в истории искусства – в основном из-за ее формы или скорее из-за формы молодой женщины внутри нее, ведь она выглядит беременной (хотя некоторые критики утверждают, что это не так). Но почему юбка вообще зеленая? Молодожены в Брюгге XV века, желавшие похвастаться своим богатством, скорее всего стали бы хвастаться своим социальным положением, широко используя дорогой красный кермес. Картина, висящая в Лондонской национальной галерее, является одним из самых противоречивых произведений искусства XV века: мало кто может точно сказать, что она означает и даже – действительно ли это брачный портрет.
На этой картине изображена пара, стоящая в богато обставленной комнате; они держатся за руки, но мне не кажется, что они влюблены. На самом деле совсем наоборот: мужчина в меховом плаще и огромной шляпе выглядит старым и холодным; женщина же смотрит в сторону, а оба они кажутся очень печальными. В течение многих лет считалось, что картина представляет собой брачный портрет богатого купца по имени Джованни Арнольфини и его молодой жены Джованны. Но почему они заказали такую картину? И почему они окружены предметами, которые могут быть истолкованы как символ разрушения?
На деревянном стуле можно заметить крошечную резьбу – изображение святой Маргариты Антиохийской, девы-мученицы, покровительницы родов. Эта резьба подкрепляет предположение, что женщина беременна. Очень большая ярко-красная кровать в комнате скорее говорит о том же. Однако более тревожным является зеркало. Оно украшено сценами из Страстей Христовых, а также имеет десять «зубцов» по краям, напоминающих десятиконечное колесо, которым пытали другую девственную мученицу – святую Екатерину Александрийскую. История святой Екатерины, как и история святой Маргариты, полна жестокости – и комната на картине Ван Эйка наполнена предметами, которые могли бы сказать нечто о жестоких отношениях. Над соединенными руками пары парит горгулья, а кисть, похожая на пародию на мужские и женские интимные органы, подвешена, как трофей. Однажды, глядя на него, я задумалась: а не был ли этот предмет предназначен для того, чтобы символизировать сексуальное насилие, и не была ли эта картина на самом деле аллегорией, а не свадебным подарком?[182]
Эта пара всегда казалась мне похожей на Адама и Еву (в костюмах времен Ван Эйка) сразу после грехопадения. Эта идея подкрепляется изображением фруктов на подоконнике. И если таков был замысел художника, то, возможно, становится понятна тайна женского платья на горностаевой подкладке. Юбка зеленая, потому что символизирует плодородие и сады. И она также окрашена ярь-медянкой, или венецианской ярью, – веществами, которые рождаются в процессе разложения чистого металла. Хотя сегодня краска почти такая же яркая, как во времена Ван Эйка, художник не мог знать наверняка, что его новая техника продержится века, а сама краска будет названа в его честь. Для него ярь-медянка, или венецианская ярь, была привлекательной зеленой краской, которая иногда становилась черной: идеальный пигмент, возможно, символизирующий падение человечества.
Ярь-медянка, или венецианская ярь, часто описывается как привезенная издалека. По-английски эта краска именуется «греческий зеленый», в то время как немцы называют ее «испанский зеленый», Gruenspan, хотя, скорее всего, эта краска попала в обе страны через арабов. Сами греки описывают ее как «медные цветы» или еще более ярко – «меховой язык», возможно, из-за того, что так выглядит осадок на медной пластине. Во Франции эта краска обычно была побочным продуктом работы виноделов; в Англии ее часто делали с помощью яблочного уксуса.
Ярь-медянка, или венецианская ярь, была популярна у художников до середины XVIII века, но ее также с энтузиазмом использовали маляры, а с распространением фантазийного ориенталистского декора богатые семьи в Европе, которым посчастливилось не использовать зелень Шееле, скорее всего, окрашивали ярь-медянкой по крайней мере одну комнату. Мода на все китайское проникла и в Америку, поэтому к XVIII веку многие комнаты в колонии были украшены китайскими обоями и выкрашены красками в восточном стиле. Казалось, все, кто занимал достаточно высокое положение, включая первого президента новой республики, хотели видеть зеленый цвет в своих гостиных и столовых.
Дом в Маунт-Верноне в Виргинии очень мал для президента Соединенных Штатов. На самом деле в своем «первоначальном состоянии» – термин, используемый для описания того, как он выглядел, когда Джордж Вашингтон проводил в нем свое детство, – он был довольно маленьким даже для фермера Соединенных Штатов. Тем не менее в течение девяти лет между избранием президентом Вашингтона в 1789 году и вступлением Джона Адамса на этот пост в 1797 году это было одно из самых важных зданий Америки.
Когда я посетила этот дом в будний весенний день, такое множество людей пыталось втиснуться в него, что очередь змеилась из дома, вдоль сада и до самого жилища рабов. Нас развлекали люди в костюмах XVIII века, притворявшиеся друзьями семьи Вашингтон и рассказывавшие нам семейные сплетни. Спустя час мы смогли войти в дом через боковую комнату, из которой можно было пройти в здание крытым проходом. В старые времена в Маунт-Вернон приезжали совсем не так. В центре дома есть коридор, через который обычно входили гости, «встречаемые самой миссис Вашингтон», как торжественно объявил гид. «Это было также место, где обычно танцевали кадриль после обеда, чтобы согреться зимой», – продолжал он. Мы все с сомнением осмотрели пространство – зал был настолько мал, что сегодня там было бы трудно поместиться даже одной паре, танцующей сальсу, и я представила вечеринку, на которой очень маленькие люди в широких юбках и шляпах игриво толкаются друг против друга и весело восклицают: «О, как много места!» и «Разве это не забавно?»[183].
В начале 1770-х годов, когда фермер-солдат еще жил в основном дома, он часами корпел над аналогом журнала «Архитектурный дайджест» XVIII века. Он назывался «Сокровищница проектов для городских и сельских строителей и рабочих» и был опубликован самоуверенным английским масоном Батти Лэнгли в 1756 году. (Батти – безумный (англ.), – по-видимому, христианское имя, а не описание нелепых идей этого человека, хотя всякое могло быть.) Тяжелый старый том все еще можно найти в библиотеке Маунт-Вернона. Я читала ее там, а за окном важно расхаживали павлины. Я представляла, как Вашингтон сидит в кабинете с белыми стенами и листает страницы, а потом время от времени крутится на стуле (он любил, чтобы стул вращался) и смотрит на реку Потомак, мечтая о том, чтобы в его американском доме были реализованы английские проекты[184]. Не следует недооценивать его интерес к дизайну дома. Он был масоном – одним из первых в Америке – и верил, что архитектурные пропорции определяются божественным законом. Элегантное палладианское окно и тщательные измерения его новых комнат были сделаны не только для того, чтобы создать удобное пространство для приема гостей. Они были – это очевидно – в опеделенной степени реализацией символического конструирования воли Бога.
Но затем, в июне 1775 года, Джорджа Вашингтона призвали на пост главнокомандующего континентальной армией, сражавшейся против англичан и за независимость. В последующие восемь лет он видел свой дом только один раз, и то издалека, с противоположного берега реки Потомак. Он оставил поместье на попечение своего родственника Лунда – и между ними завязалась интересная переписка. В их письмах можно прочесть сагу о столяре, который сумел закончить только грубую плотницкую работу в столовой, хотя от него требовалось выполнить и более тонкую. А потом были подвиги «штукатура», нанятого для оштукатуривания и покраски потолка маленькой столовой, которая теперь, по-видимому, считается одним из лучших образцов колониального декоративного искусства, но в то время казалась ужасной. «Как трудно сегодня найти хороших работников», – жаловался Вашингтон. Особенно в военное время.
Вашингтон был дисциплинированным командиром двадцатитысячной армии, твердым с подчиненными, которые, как однажды сказал его преемник Джон Адамс, ссорились «как кошки с собаками». Но написанные им в разгар битвы, или по крайней мере в дни, предшествовавшие ей, письма показывают, что он думал над красками и древесиной для дома