Цвет. Захватывающее путешествие по оттенкам палитры — страница 59 из 85

ю краску из растения, называемого красильной резедой желтоватой, а зеленый получали путем перекрашивания желтой ткани синей краской. Но краска из резеды легко выцветает, и после семисот лет пребывания средневековых гобеленов на стенах замка изображение леса, как правило, становится туманно-голубым там, где когда-то обои были ярко-зелеными. Мы можем только представить, как выглядели гобелены в оригинале. Скорее всего, они были удивительно похожи на яркие ткани XIX века, которые Моррис так страстно высмеивал как кричащие и безвкусные.

Так что очевидно – для красильщиков стойкий к выцветанию ло као был двойным благом, а французские торговцы были уверены, что он принесет им целое состояние. Теперь, с этой китайской «грязью», процесс окрашивания в зеленый цвет невероятно упростился. Рецепт выглядел примерно так: положите грязь в горшок. Доведите до кипения. Положите ткань в горшок. Отполощите и высушите. Самым сложным в этом рецепте было изготовление китайскими поставщиками зеленой грязи. Она производилась из двух сортов китайской облепихи: Rhamnus utilis и Rhamnus chlorophorus. Слово utilis в первом названии означает «полезный», слово chlorophorus во втором – зеленоватый. Облепиха была уже знакомым растением для европейских красильщиков. Обыкновенная облепиха, Rhamnus cathartica (cathartica – слабительный эффект, который растение окажет на ваш кишечник, если вы будете есть его желтые ягоды), в течение тысяч лет лишалась листьев, из которых делали желтые краски. Начиная с XVII века ягоды облепихи подолгу варили[188] с квасцами, чтобы получить акварельную краску, носившую название «сок зеленый» и считавшуюся плохим пигментом. Она также имела и другое название – «зеленый пузырь», – которое, несмотря на предположения, описывало не ее желтоватый цвет, а было связано со свиными пузырями, в которых художники хранили краску для того, чтобы она оставалась влажной.

Ло као делали не из листьев и не из ягод, а из коры, о которой европейцы, похоже, не подумали. Возможно, в этом нет ничего удивительного: это был невероятно сложный процесс. Кору кипятили в течение нескольких дней, а затем в смесь бросали кусок ткани. Через несколько дней ткань, теперь уже коричневую, вынимали вечером из отвара коры, а на следующее утро выставляли сушиться на солнце. Когда часы били полдень, ткань вносили в помещение, и в тех местах, где ее коснулось солнце, она оказывалась зеленой. Затем ткань снова кипятили, пока зеленый пигмент не собирался в виде осадка. Осадок собирали, сушили, а затем отправляли на экспорт и продавали по необычайно высоким ценам[189].

Но, как я обнаружила в ходе своих изысканий, касающихся фиолетового цвета, вот-вот должны были появиться красители на базе каменного угля, а китайская зеленая краска была настолько дорогой, что стала одним из первых красителей, полностью вытесненных синтетикой в 1870-х годах. Индиго и марена продержались в мировых чанах с краской немного дольше, но зеленая краска ло као исчезла из них почти сразу. Новые краски стремительно расходились по всему свету: в 1866 году появился зеленый йод, метиловый зеленый – в 1874 году, а синтетический краситель малахитовый зеленый был открыт дважды, по всей видимости, независимо один от другого, в 1877 и 1878 годах. С тех пор все натуральные красители были вытеснены лучшими и более дешевыми синтетическими, хотя люди и сегодня используют малахитовую зелень, чтобы избавиться от плесени на золотых рыбках; хотя это довольно неудачный способ, потому что рыбки на некоторое время из золотых становятся зелеными.

Новые синтетические зеленые красители направлялись в Азию прямиком из европейских лабораторий. Для меня их совокупное влияние проявилось в ковре, увиденном мной в Пакистане, сотканном в 1880-х или 1890-х годах. Большая часть ковра традиционно окрашена мареной и индиго, но в центре находятся три маленьких многоугольника: один дерзкий синтетический лиловый, два других – яркие изумрудно-зеленые. Сегодня они выглядят странно, споря с натуральными красителями, но в тот момент, когда ковер был соткан в палатке кочевников в степях Центральной Азии, эти маленькие яркие участки, вероятно, были всей синтетически окрашенной шерстью, которую ткачиха могла себе позволить. Они были демонстрацией ярких современных красок, которые, должно быть, олицетворяли для мастерицы ее прекрасное будущее. Технология изготовления зеленой краски долгое время двигалась с востока на запад, прославляя природу, но теперь прогресс отправился в противоположном направлении, прославляя технологию.

8Синий

Нотр-Дам де ла Бель Верьер – единственное окно, насколько мне известно, перед которым в прежние времена люди сотнями преклоняли колени в глубоком почтении и перед которым до сих пор иногда зажигают свечу.

Хью Арнольд. Средневековый витраж

В Лондонской национальной галерее хранится незаконченное панно Микеланджело с изображением Христа, которого несут к гробнице. В этом произведении есть несколько особенно важных деталей. Во-первых, евангелист Иоанн, который готов принять на себя вес тела Мессии, подозрительно похож на женщину: руки и шея у него мускулистые, но под поразительно ярко-оранжевым платьем[190] видна женская грудь. Во-вторых, мертвый Христос, отнюдь не утяжеляя картину, кажется, парит, подвешенный на полосах простой ткани в нескольких миллиметрах над землей. И в-третьих, хотя остальная часть панно кажется почти законченной или по крайней мере нарисованной с достаточным количеством деталей, весь нижний правый угол картины пуст. Похоже, он был оставлен для изображения коленопреклоненной фигуры, но та даже не была начата.

Как-то днем я разглядывала «Положение во гроб», датированное 1501 годом, пытаясь понять смысл этой картины в угасающем свете дня. Краски сбивали с толку, причем не только почти флуоресцентное платье Иоанна, но и уродливые оливковые одежды Марии Магдалины. И хотя все скорбящие собрались вокруг мертвеца, реально смотрел на него только один из них – Иосиф Аримафейский. Одна женщина печально смотрела в сторону, другая рассматривала свои ногти, а Иоанн и Мария Магдалина, казалось, смотрели друг на друга почти как соперники. Композиция выстроена таким образом, что ее персонажи кажутся не столько собравшейся вместе командой, сколько отдельными личностями, вдруг осознавшими, что они снова одиноки.

Внезапно вокруг меня собралась целая толпа, и ответ на некоторые вопросы я получила из объяснений, которые слушали посетители галереи. Гид подтвердил, что андрогинность Иоанна вызывает недоумение, хотя позже я узнала, что странно выступающие соски могли быть вызваны тем, что алая краска со временем почернела и создавала тени там, где художник хотел создать блики[191]. Что касается вопроса о плывущем по воздуху теле мертвого Христа, то картина повествовала о таинстве вознесения – теме, ставшей модной в Риме в начале XVI века. Но самым интересным для меня в этом странном произведении был рассказ о коленопреклоненной фигуре.

Вероятно, это место было предназначено для Девы Марии, но единственной голубой краской, которая в Италии времен Возрождения считалась достойной для окрашивания ее священного одеяния, был ультрамарин – самая дорогая из красок, за исключением золота. Этот угол, вероятно, был пуст, потому что заказчик не предоставил краску, а двадцатипятилетний художник никогда не смог бы позволить себе самостоятельно приобрести ее. Какое-то время он ругался и посылал гонцов к заказчикам и поставщикам, чтобы те ускорили доставку и позволили ему закончить алтарный образ[192], который, как полагали, предназначался для церкви Святого Агостино в Риме. Но весной 1501 года Микеланджело покинул Рим, чтобы во Флоренции высечь из мрамора Давида, и полотно осталось незаконченным, поскольку он так и не вернулся с голубой краской для одеяния Девы.

За морями

Однажды, много лет назад, кто-то сказал мне, что вся настоящая ультрамариновая краска в мире поступает из одной шахты, находящейся в самом сердце Азии, и что прежде чем ее можно было бережно вложить в палитру любого европейского художника (смешанную с льняным маслом или яйцом, как экзотический голубой майонез), она путешествовала в грубых мешках на спинах ослов по древним торговым путям. Я не была уверена, что следует верить этому возмутительно романтическому описанию, но затем мне приснилась гора с синими прожилками, населенная людьми с яркими глазами в черных тюрбанах, и когда я проснулась, то поняла: когда-нибудь я обязательно отправлюсь туда.

Поиски именно этой голубой краски должны были привести меня и к другим голубым и синим красителям. Я узнала, как, пытаясь подражать красоте ультрамарина, художники и ремесленники экспериментировали с красками из меди и крови. Я узнала, как рудокопы открыли кобальт – странный и довольно неприятный минерал, который китайцы использовали для изготовления самого ценного фарфора и с помощью которого средневековые стекольщики заставляли небесные огни плясать внутри соборов. Это заставило меня задать вопрос о цвете неба – детский вопрос, на который мало кто из взрослых знает ответ, хотя мы считаем, что должны его знать. Но все названное случилось позднее: моей первой задачей было отправиться за краской, которую Микеланджело с таким нетерпением ждал в начале 1501 года.

Ультрамарин – это слово, в котором, как мне всегда казалось, чувствуется вкус океана, гладкий, соленый призвук, наводящий на мысль о более синем цвете, чем тот, которым сияет Средиземное море в солнечное утро. Но средневековые итальянцы не собирались создавать конкретный образ красок моря, когда давали морское название своей самой драгоценной краске. Oltramarino – технический термин, означающий «из-за моря», он должен был обозначать несколько предметов импорта, а не только заморскую краску. И этот особенный ольтрамарино, несомненно, прибыл из-за моря: краска делается из полудрагоценного камня – ляпис-лазури, – который встречается только в Чили, Замбии, в нескольких небольших рудниках в Сибири и, самое главное, в Афганистане.