Было странно получить такой камень бесплатно, когда причина моих поисков заключалась в том, что когда-то это был самый ценный материал для изготовления красок в мире – и в некотором смысле таким и остается. Как и Микеланджело, художники Европы эпохи Возрождения должны были ждать, пока их покровители предоставят им ультрамарин. Они не могли позволить себе купить камень за свои деньги. Дюрер в 1508 году написал яростное письмо из Нюрнберга, жалуясь, что на сто флоринов можно купить не больше фунта ультрамарина. Сегодня краска, сделанная из афганских камней по рецепту эпохи Ренессанса, стоит две тысячи пятьсот фунтов стерлингов за то же количество[196].
Чтобы закончить свою картину, Микеланджело, если бы захотел, мог использовать более дешевый голубой минерал под названием азурит. Он ведь использовал его, чтобы нарисовать странное коричневое платье Марии Магдалины. Азурит иногда называли «цитрамарином», указывая, что он пришел с этой стороны моря, и к Микеланджело, вероятно, он поступил из Германии. Но азурит – побочный продукт медных рудников, это родственник малахита, поэтому он, естественно, склоняется к зеленой стороне спектра, тогда как ультрамарин склоняется к фиолетовой его стороне. Разницу можно почувствовать в том, как художники использовали обе краски: ультрамарин – для того, чтобы придать высоту небу, а азурит – чтобы придать глубину морям. Более дешевый пигмент был также гораздо менее устойчивым: одеяние Марии Магдалины в «Положении во гроб»[197] не должно было быть такого неуловимого оливкового оттенка; оно просто выцвело – от цвета моря до цвета водорослей.
Сейчас мне это кажется наивным, но я была удивлена, когда впервые увидела кусок необработанного лазурита и рассмотрела, насколько сочный его синий цвет. До этого я видела только отполированные камни, да и то не самые лучшие, и они всегда казались мне довольно тусклыми. Другим сюрпризом были искры. Весь лазурит содержит вкрапления железного пирита – «золота дураков», – и это делает лучшие камни похожими на небесный свод. Неудивительно, что некоторые люди считают лазурит святым – это изображение вселенной в камне, так что, взглянув на него, я вспомнила не картину Микеланджело, а другое, более поразительное полотно, которое находится в соседнем с «Положением во гроб» зале.
Это «Вакх и Ариадна», написанные венецианским художником Тицианом в 1523 году. Я люблю эту картину отчасти за цвета, которые заставляют вспоминать шкатулку с драгоценными камнями, а не коробку с красками, но в основном за то, что она – изображение чистой похоти, которое всегда заставляет меня улыбаться. На полотне изображен бог Вакх, возвращающийся из Индии с пьяной свитой; позади него его толстый наставник Силен. Он развалился на осле, а некто из распутной команды размахивает остатками существа, которое только что съел на обед. Вдруг полуобнаженный бог видит Ариадну, скорбящую о том, что ее никчемный дружок Тесей уплыл от нее вдаль. Одним похотливым движением Вакх бросается к ней, а она полуоборачивается, увидев, как меняется ее судьба. «Забудь об этом негодяе, – восклицает Вакх. – Я здесь, и я подарю тебе весь мир: и небо, и звезды на нем».
На небо нанесен тончайший слой ультрамарина, а в левом верхнем углу изображено созвездие из семи звезд. Этот кусочек картины лишен перспективы; он почти как натюрморт из диснеевского мультфильма, и мне нравится думать, что это не потому, что реставраторы слишком сильно протерли холст, а потому, что Тициан хотел показать небо как фантазию, мираж того, что могла бы иметь Ариадна, если бы последовала за страстью туда, куда та ее вела. В 1968 году, когда картина была восстановлена, изменившийся цвет неба вызвал бурю эмоций, гораздо более свирепую, чем любой лауреат премии Тернера в области современного искусства. Широкой публике этот вид неба не понравился. Зрители сочли его слишком ярким, отдавая предпочтение темно-зеленым и коричневым оттенкам полинявшего лака. Они утверждали, что Тициан был человеком со вкусом: он никогда не смог бы выбрать столь ярко мерцающий голубой цвет.
Критики оказались в весьма представительной компании – даже Микеланджело считал краски Тициана чересчур яркими. По словам биографа Джорджио Вазари, в 1546 году пожилой мастер посетил молодого художника в его мастерской в Риме. Впоследствии Микеланджело заметил, что ему понравилось чувство цвета, но «жаль, что его с самого начала не научили хорошо рисовать». Это было проявлением важного художественного спора в Италии XVI века – спора между disegno и colore, то есть между мастерством рисовальщика и живописца. Но на более фундаментальном уровне речь шла о том, как прожить свою жизнь. Там, где в «Положении во гроб»[198] Микеланджело планировал каждый элемент композиции и наносил краски только тогда, когда точно знал, что и для чего делается, композиции Тициана развивались по ходу работы, когда он стоял перед своими холстами с палитрой. Это противопоставление тщательного планирования и спонтанности, спокойного Аполлона и опрометчивого Диониса (или Вакха, конечно, для римлян и для Тициана) – и преимущества каждого подхода страстно обсуждались на протяжении многих лет в какой-то степени потому, что это был спор о природе страсти и сути самого творчества.
Мы сидели в лавке торговца, среди тех самых мерцающих синих кусков лазурита, цвет которых так любил Тициан и боялись британские галеристы 1960-х годов, и разговаривали. В конце 1970-х годов лазурит был популярным камнем среди среднего класса Кабула. Люди делали из него блестящие украшения и хранили камни в качестве сбережений вместе с серебряными монетами. В последние несколько лет лавочник наблюдал, как ляпис-лазурь и серебро появляются на Чикен-стрит – все чаще, все дешевле. «Семьи распродают ценности, – сказал он. – Мы в Кабуле становимся все беднее и беднее». Он рассказал нам о голубых рудниках и о том, как женщинам запретили посещать Сар-и-Санг. Когда-то шахты были продуктивными, рассказывал он нам, и в них работали тысячи людей. Но потом в течение нескольких месяцев лазурит из Бадахшана почти не появлялся. Почему – лавочник не знал. Я вспомнила историю, услышанную накануне вечером от иностранного корреспондента: ходили слухи, что при безалаберной власти моджахедов в начале 1990-х годов ляписовые жилы пересыхали, «потому что, как говорят люди, сама шахта была против их режима».
Внезапно мегафон из мечетей начал призывать верующих – или, по крайней мере, послушных людей – к послеполуденной молитве. Купец быстро опустил ставни, и мы сидели в полутьме, не говоря ни слова. «Если кого-то застают за делами во время молитвы, его избивают, – сказал он. – И этого достаточно, чтобы человека стали считать подозрительным». Когда молитва закончилась, он открыл ставни. Около магазина был припаркован пикап «Тойота» – неофициальная машина талибов. Лавочник с облегчением увидел, что в машине никого нет: правительственные головорезы, очевидно, отправились искать кого-то другого.
Так что теперь у меня были мои камни – хотя, вероятно, их не хватило бы на окрашивание целого халата, только на платочек. Что мне с ними делать, чтобы превратить в краску? – поинтересовалась я, советуясь с Ченнино Ченнини. Он обычно язвительно относится к пигментам: один слишком ядовит, другой слишком быстро выцветает, третий бесполезен на фреске. Но от ультрамарина Ченнино был в восторге: «Это прославленная, прекрасная и совершеннейшая краска, превосходящая все другие цвета; о нем нельзя сказать или сделать с ним ничего такого, с чем бы не справилась краска такого качества». Однако достать краску из камня было почти так же трудно, как выжать из него кровь.
Ляпис-лазурь – это сложный комплекс минералов, включающий в себя гаюин, содалит, нозеан и лазурит. В лучших сортах ляпис-лазури больше серы, и этот желтый элемент делает камень более фиолетовым, а в худших сортах больше карбоната кальция, превращающего его в серый булыжник. Чтобы сделать краску, все эти примеси, включая сверкающие звезды пирита, которые мне так нравились, необходимо убрать. Чтобы добиться необходимого результата, красильщик должен был уподобиться пекарю и в течение трех дней любовно замешивать тесто из мелко измельченного ляписа, смолы, воска, камеди и льняного масла. Чтобы вытянуть голубой пигмент, наш художник-повар должен был положить тесто в миску со щелоком (древесной золой) или водой, а затем перемешивать его двумя палочками в течение нескольких часов, пока вся синяя краска не перейдет в жидкость. Затем он переливал голубой пигмент в чистую чашу и оставлял его высыхать до порошкообразного состояния, после чего примешивал свежий щелок к оставшемуся комку «теста». Первая выжимка была самой лучшей. Последние выжимки (из того, что превращалось в шар, состоящий в основном из пирита и кальцита[199]) назывались «пеплом» и были куда менее красивыми и соответственно гораздо менее ценными.
Я все еще жаждала добраться до шахт, которые уже начала называть «мои шахты». Однако теперь я хотела выяснить, почему прекратились поставки. Но мои знания афганской географии были практически ничтожными, а линия фронта постоянно меняла положение. Сар-и-Санг находился в тысяче километров от меня и – что еще важнее – на другой стороне от зоны активных боевых действий, в том уголке страны, который контролировался оппозицией, персидскими моджахедами. В тот год я никак не могла попасть туда, чтобы найти краску для полотна Микеланджело, – каждый день полевые переходили со стороны на сторону, так что ехать было слишком опасно. Следующая попытка предстояла через год.
Но по эту сторону границы у меня было еще одно дело, связанное с красками. Самое раннее использование ультрамарина было зафиксировано в горах неподалеку, в городе Бамиан, где, по слухам, вокруг голов двух гигантских скульптур Будды имелись ауры, нарисованные лазуритом на фресках. Нам очень хотелось отправиться туда и посмотреть на это. И нам повезло, мы успели как раз вовремя: через несколько месяцев произведения искусства превратились в пыль.