Впоследствии я бывал там очень часто. Николай Николаевич жил в этом доме до своего последнего ареста, то есть до осени 1949 года, а Анна Андреевна только в 1950-х годах переехала, вместе с дочерью Н. Н. Пунина, на новую квартиру возле Таврического сада.
Мне навсегда запомнилось первое посещение Фонтанного дома.
Анне Андреевне было тогда лет сорок пять. Высокая, стройная, очень худощавая, с черной челкой, она выглядела почти совершенно так же, как на портрете, написанном Альтманом.
Я вспомнил тогда строчки из воспоминаний графа Соллогуба о знакомстве с женой Пушкина. Соллогуб писал: «В комнату вошла молодая дама, стройная, как пальма». Так можно было бы написать и об Ахматовой.
Пунин представил меня. Я почтительно поклонился и передал Ахматовой фотографию с рисунка Бенуа.
Меня поразил голос Ахматовой, теперь уже знакомый многим по пластинкам и магнитофонным записям, – голос глубокий и низкий, прекрасно поставленный, обладающий необыкновенной чистотой и полнотой звука; голос, который нельзя забыть.
Ахматова заговорила о моих архивных поисках и находках.
– Они очень приближают вас к атмосфере той эпохи, нашей эпохи, – сказала она, взглянув на Пунина.
– Архив «Аполлона» чрезвычайно интересен, – ответил я. – Но мне бросилась в глаза одна странность. Там имеются письма Анненского, Гумилева, Кузмина и почти всех других сотрудников журнала. Но нет ни одной строчки, написанной вами. А ведь вы много раз печатались в «Аполлоне».
Ахматова улыбнулась.
– Я никогда не пишу писем, – сказала она. – В случаях самой большой крайности посылаю телеграммы.
За 25 лет моего дальнейшего знакомства с Анной Андреевной я часто с ней виделся; она не раз звонила мне по телефону, но я не получил от нее не только ни одного письма, но даже короткой записки – и только одну телеграмму с выражением сердечного и дружеского сочувствия по поводу кончины моей матери.
Но нужно вернуться к впечатлениям первого моего вечера в Фонтанном доме.
Я с затаенным, но пристальным вниманием всматривался в необыкновенных людей, с которыми свела меня судьба. Они казались мне живым воплощением духа той эпохи, которая совпала с годами их молодости. Эпохи поразительного, небывалого, с тех пор уже не повторявшегося взлета русской культуры. Я полюбил эту эпоху уже тогда, в моей юности, потом изучал ее в течение всей моей жизни, и навсегда благодарен Ахматовой и Пунину, которые помогли мне понять их время и непосредственно к нему прикоснуться.
Я пишу это в 1972 году, со своих сегодняшних позиций; тридцать с лишним лет назад я едва ли смог бы сформулировать свои чувства именно в таких выражениях. Но нечто подобное мерещилось и предчувствовалось мне и тридцать лет назад – и это не могло не накладывать известного отпечатка на мои отношения с Ахматовой и Пуниным.
Отношения были вначале не совсем простыми и, как я теперь понимаю, несколько неуютными. Сознание несоизмеримости моих собственных масштабов с масштабами таких людей, как Ахматова и Пунин, смущало меня и держало в каком-то непрестанном напряжении. Должно было пройти немало времени, пока Николай Николаевич и Анна Андреевна стали для меня привычными, милыми и близкими людьми и я смог наконец не только восхищаться ими, но и сердечно их полюбить. Впрочем, они шли мне навстречу и великодушно не замечали моего смущения.
Они были похожи и не похожи друг на друга.
Тогда, в начале тридцатых годов, они производили впечатление очень нежной влюбленной пары, почти как молодожены, хотя были вместе уже лет десять, если не больше. Пожалуй, Ахматова казалась более влюбленной, чем Пунин.
Их воззрения и вкусы совпадали если не во всем, то, во всяком случае, в главном; я никогда не слышал споров между ними. Но натуры у них были разные, может быть, даже противоположные.
Выше я назвал Пунина романтиком, и в дальнейшем вернусь к этой теме. Что касается Ахматовой, то в ней не было романтизма; в ней необыкновенно отчетливо выступал дух высокой классики, в пушкинских и гётевских масштабах. Я думаю, что самым сильным и самым характерным качеством Анны Андреевны можно назвать безошибочное чувство формы; оно проявлялось у нее во всем, начиная с творчества и кончая манерой говорить и держаться.
Не знаю, понятна ли моя мысль, и вообще возможно ли определять человеческие характеры стилевыми категориями искусств, но ведь люди, о которых я говорю, сами были явлениями искусства. Прибавлю в пояснение, что под «чувством формы» и «духом классики» я разумею сознательно предустановленную внутреннюю гармонию и такт в самом широком и точном смысле этого понятия. Классически ясному сознанию Ахматовой противостояли романтический хаос и пронзительная интуиция Пунина.
Анна Андреевна казалась царственной и величественной, как императрица – «златоустая Анна Всея Руси», по вещему слову Марины Цветаевой. Мне кажется, однако, что царственному величию Анны Андреевны недоставало простоты – может быть, только в этом ей изменяло чувство формы.
При огромном уме Ахматовой это казалось странным. Уж ей ли важничать и величаться, когда она Ахматова!
Но тут я не смею судить, потому что слишком мало и только со стороны знаю тяжелую и трудную внутреннюю жизнь Анны Андреевны. Что-то извне, из самой эпохи тридцатых годов, такой зловещей и неблагополучной, постоянно вторгалось в ее душу и разрушало предустановленную гармонию. А в тайные уголки своей души Ахматова, я думаю, не допускала никого.
Может быть, одной из причин внешнего самоутверждения, среди множества других причин, могло послужить то отчасти ложное положение, в каком оказалась Анна Андреевна по отношению к семье Пунина. Он жил в одной квартире с первой женой. Тут же жила их маленькая дочь.
Когда мы вечером пили чай, обе дамы сидели за столом вместе. Со стороны могло показаться, что они дружны между собой. Но так ли оно было на самом деле, я не знаю.
Атмосфера неблагополучия, глубоко свойственная всей эпохе, о которой я рассказываю, может быть, нигде не чувствовалась так остро, как в Фонтанном доме. Над его садовым флигелем бродили грозные тучи и несли несчастья, которые падали на голову Пунина и Ахматовой.
Жизнь привела их в конце концов к тяжелому разрыву.
Но случилось это еще не в ту пору, о которой я теперь говорю, – это случилось несколькими годами позже.
А тогда старый клен, описанный потом в «Поэме без героя», еще казался зеленым и свежим.
Какой бы увлекательной ни была для меня работа в архиве, я не мог не понимать, что нельзя назвать ее прямым искусствоведческим делом.
Пунин был того же мнения – вскоре он предложил мне перейти из архива к нему в секцию рисунков и работать под его руководством. Разумеется, я с радостью согласился.
Кабинет секции рисунков помещался тогда там же, где и теперь, – на втором этаже главного музейного здания, в огромной дворцовой комнате с тяжелыми резными дверями и двумя высокими окнами, выходящими в узенький двор. У одного из окон стоял стол Николая Николаевича, у второго окна он устроил меня.
В секции работали вместе со мной две дамы, вовсе не дружные между собой, но всегда объединявшиеся против Пунина по любому служебному поводу.
Это были: во-первых, сухощавая аристократическая старуха довольно зловещего вида по фамилии Ротштейн, вдова гвардейского полковника, когда-то писавшего дилетантские стихи (рецензию на сонеты полковника Ротштейна можно найти в «Письмах о русской поэзии» Гумилева).
Во-вторых, Анастасия Сергеевна Нотгафт, урожденная Боткина, внучка знаменитого мецената П. М. Третьякова, когда-то ее рисовал Серов.
В ту пору, когда ее знал я, она была сорокалетней дамой, но в силу своего архибуржуазного происхождения она считала полезным и даже необходимым стилизоваться под комсомолку. Она собирала с нас профсоюзные взносы, на первомайских демонстрациях появлялась в красном платочке, с подчеркнутой бодростью шла в рядах и активно участвовала в хоровом пении. Я, как приверженец Пунина, не снискал расположения дам из секции рисунков.
Меня упрекает совесть за то, что я решился рассказывать в шутливом тоне об этих несчастных женщинах.
Трагическое будущее старухи Ротштейн было написано у нее на лице. Я давно потерял ее из виду и не знаю ее судьбы, но по всем сколько-нибудь разумным предположениям она могла дожить на свободе только до 1935 года.
Что касается А. С. Нотгафт, то, как я потом слышал, она трагически погибла в блокаду. Муж ее умер от голода, а после его смерти Анастасия Сергеевна покончила жизнь самоубийством.
Работа в секции не была ни живой, ни особенно содержательной. Мы занимались составлением инвентарных описей и первичной каталогизацией. Для меня, впрочем, это был интересно; я воспользовался возможностью изучать историю русского искусства по превосходным образцам огромной музейной коллекции.
Пунина, в сущности, мало интересовала наша работа. Он и без нас хорошо знал фонды своей секции и, кроме того, не был по природе своей музейным человеком.
А научная деятельность, которая в прежние годы шла в музее весьма интенсивно, уже с самого начала 1930-х годов стала постепенно замирать в результате безраздельного и деспотического господства псевдомарксистских схем, позднее по справедливости квалифицированных как вульгарно-социологические. Они преподносились тогда как универсальный, единственно научный и непререкаемый метод истолкования искусства и последовательно внедрялись во все сферы деятельности музея, от научной работы до чисто практических экспозиционных и культурно-просветительских начинаний.
Игнорируя специфику художественной жизни, не имея понятия о закономерностях творческого процесса, вульгарные социологи с беззаботной прямолинейностью выводили всю проблематику истории искусств непосредственно из экономической и классовой структуры общества.
Среди научных сотрудников музея вульгарные социологи нашли небольшую, но довольно активную группу единомышленников, которые стали проводить по отношению к музейным руководителям если не прямо враждебную, то во всяком случае оппозиционную политику. Элементарная простота схемы чрезвычайно прельщала ленивые и неповоротливые умы. Изучение самих фактов искусства казалось им излишним и даже, пожалуй, вредным. Любая попытка проникнуть в смысл и сущность художественных явлений, так же как любая попытка проявить независимость мысли, клеймились как злонамеренный формализм.