Сами по себе эти соображения, может быть, не столь уж оригинальны и неожиданны; я упоминаю о них потому, что, по моему убеждению, они дают почувствовать и как бы приоткрывают какую-то глубоко затаенную личную драму Тырсы.
Жизнь вынуждала его отдавать свой талант главным образом малым формам искусства – станковому рисунку, эстампу, оформлению детской книги. Даже к станковой живописи он нечасто имел возможность обращаться. В этом, быть может, он усматривал известную параллель между своей судьбой и судьбой Домье.
А между тем Тырса постоянно размышлял о монументальной живописи. Он чувствовал в себе призвание и дар к большой форме – к фреске, которую ему так никогда и не довелось написать.
В Союзе художников Тырсу всегда окружала молодежь.
Я говорю «окружала» в фигуральном и в самом буквальном смысле. По залам вернисажей и по коридорам Союза он проходил неизменно в сопровождении небольшой свиты, состоявшей из молодых художников.
Благодаря высокому росту и особому, ему одному присущему изяществу движений он всегда несколько выделялся из толпы. В минуты оживленной беседы Николай Андреевич, с его бородой, очками и большим оголенным лбом, очень напоминал автопортреты Матисса. Я уверен, что он знал об этом сходстве и сознательно его акцентировал. Недаром ведь монограмма «НТ», которой он подписывал свои работы, случайно совпадающая с латинскими инициалами Матисса, так искусно и явно преднамеренно стилизована под матиссовскую монограмму.
Николай Андреевич относился к молодежи, пожалуй, с более активным интересом, чем к своим сверстникам. Однако его отношение к молодым вовсе не походило на искание популярности. Тырса был для молодежи взыскательным другом и доброжелательным, но требовательным критиком. Правда, он не скупился на похвалы там, где считал их необходимыми из педагогических или тактических соображений. Подчас он увлекался и в искреннем увлечении, быть может, преувеличивал ценность того, что делали его молодые друзья. Но он мог быть и суровым, и непреклонным. Он умел простить ошибку, но не прощал компромиссов. Я думаю, что молодых художников привлекала к Тырсе прежде всего высокая принципиальность его оценок.
В отличие от В. В. Лебедева, создавшего большую школу, Тырса имел сравнительно мало прямых последователей. Однако влияние Тырсы на большой круг молодых графиков и живописцев, быть может, по глубине и силе не уступало влиянию Лебедева, хотя и носило несколько иной характер.
Лебедев влиял непосредственно и конкретно; ученики повторяли его приемы, пользовались его находками, развивали и видоизменяли его метод. Поэтому воздействие Лебедева всегда так нетрудно заметить. Отзвуки манеры этого замечательного мастера наиболее очевидны в раннем творчестве его многочисленных учеников.
Воздействие Тырсы менее легко различить; оно сказывалось не столько на стиле творчества, сколько на стиле мышления, не столько на приемах изображения, сколько на принципах понимания действительности и отношения к натуре.
Я желал бы особенно подчеркнуть, что воздействие Тырсы шло отнюдь не вразрез с влиянием Лебедева. Недаром ученики последнего – но не в раннюю пору, а на каком-то более зрелом и сознательном этапе своего творческого пути – начинали с особенным вниманием прислушиваться к Тырсе и присматриваться к его произведениям.
Лебедев учил, Тырса развивал и воспитывал. Лебедев давал молодым художникам основы профессиональной культуры, Тырса помогал их самоопределению в искусстве.
В начале 1946 года я демобилизовался из армии и вернулся в Русский музей.
Мне, как и многим другим, было трудно войти в забытую колею.
Казалось, что не пять лет, а целая эпоха отделяет нас от прошлого.
Следы блокады еще замечались повсюду. Музей оставался закрытым для посетителей. По его пустым нетопленым залам мы бродили, едва смея верить, что наше прежнее профессиональное дело опять стало нужным. Один из моих товарищей сострил, что в этом пустынном замке мы состоим на должности штатных привидений.
Здесь не место рассказывать об этом времени, таком еще, в сущности, недавнем. Скажу лишь, что его атмосфера слагалась из самых светлых надежд и самых горьких сожалений.
Вот тогда-то я и услышал о смерти Николая Андреевича и об исчезновении почти всего того круга людей, с которыми он был связан.
Умерли от голода Николай Федорович Лапшин и Вера Николаевна Аникиева. Погиб при бомбежке Алексей Александрович Успенский. А из числа моих сверстников, молодых художников, которых я привык видеть с Тырсой, чуть ли не половина сложила головы в боях.
Ленинградский Союз художников решил возобновить выставку произведений Тырсы, прерванную войной. Кажется, это была первая большая персональная выставка послевоенного времени.
Она открылась весной 1946 года. Работы Николая Андреевича, пять лет пролежавшие в подземелье Русского музея, вновь появились перед зрителями.
Мне довелось тогда написать небольшое предисловие к выставочному каталогу. Я начал его такими словами:
«Выставка Н. А. Тырсы, подготовленная самим художником в последние предвоенные дни 1941 года, открывается теперь как посмертная. Чувство радости, возникающее от соприкосновения с его искусством, смешивается с ощущением непоправимой утраты, тем более горькой, что самая мысль о смерти кажется несовместимой с творчеством такой напряженной жизнеутверждающей силы».
Мне и теперь было бы трудно в иных словах выразить мое отношение к Николаю Андреевичу Тырсе, к его искусству и к тому, что хотелось бы назвать его жизненным подвигом. Для нас, переживших войну и оставшихся от того кружка, душой которого был Николай Андреевич, его творчество стало духовной поддержкой и ответом на многие тяжкие сомнения. Мы как будто вновь услышали голос ушедшего старшего друга. Выставка говорила о том, что искусству дана великая власть – останавливать время и преодолевать трагизм действительности.
Всеволод Николаевич Петров. 1928. Из собрания А. Б. Устинова
Всеволод Николаевич Петров. 1941. Из собрания А. Б. Устинова
Олег ЮрьевДва поезда
1. Два текста
Год 1946-й, первый послевоенный. В атмосфере «маленькой послевоенной оттепели 1945–1946 годов», оборванной, как известно, Постановлением ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 года «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“», явились на свет два прозаических текста, в которых военно-санитарный поезд становится не просто местом действия, но в известном смысле и героем повествования, активно влияющим на события и судьбы героев. Явление на свет следует понимать различным образом – один текст был напечатан, другой просто написан.
Первый принадлежал перу не очень уже молодой, но практически неизвестной в советской литературе журналистке и драматургу Вере Федоровне Пановой (1905–1973): «Спутники» стали сенсацией года (наряду с «В окопах Сталинграда» В. П. Некрасова), получили Сталинскую премию первой степени («В окопах Сталинграда» – третьей) и навсегда обосновали славу и положение Веры Пановой в официальной писательской иерархии. И не только в официальной: «Спутники» были колоссальным читательским успехом – очереди в библиотеках выстраивались на месяцы вперед.
Нельзя сказать, что совсем незаслуженно: вне всяких сомнений, «Спутники» принадлежат к произведениям советской литературы 1940–1950-х годов улучшенного качества – они старательно написаны и не чрезмерно напичканы пропагандистскими формулами и лозунгами (Сталин упоминается в них, кажется, всего один раз – как и у Некрасова; эта необычная редкость упоминаний вождя была фирменной меткой Сталинских премий 1946 года и, вероятно, одним из основных признаков «литературной мини-оттепели»). Персонажи «Спутников» выглядели в глазах советского читателя этого времени почти что «жизненно» (до известной границы, всякому ясной и поэтому почти не замечаемой).
Второе сочинение «о санитарном поезде» написал только что демобилизованный тридцатичетырехлетний офицер, вернувшийся на свое рабочее место научного сотрудника Русского музея, Всеволод Николаевич Петров (1912–1978). Его текст – небольшая новелла, по всей вероятности возникшая в результате прочтения пановских «Спутников», которые, напоминаю, в этом году все рвали друг у друга из рук, «Турдейская Манон Леско», осталась неопубликованной. При жизни автора и в течение почти тридцати лет после его смерти[45]. При этом нельзя сказать, что Петров держал ее в секрете: он показывал ее знакомым, читал из нее на своих знаменитых днях рождения, собиравших огромное количество гостей[46]. Он только не пытался ее опубликовать. Почему? Считал бессмысленным? Из брезгливости к варварам в тогдашних редакциях? Ясно понимая, что эта крошечная повесть ни по каким своим параметрам – ни по содержательным, ни по формальным – несовместима не только с советской литературой любой эпохи, в которой жил Всеволод Петров, но и с советским мирозданием как таковым?
2. Две литературы
Сходство обоих текстов (скорее всего, не случайное) позволяет уже при кратчайшем их сравнении довольно отчетливо увидеть базовые различия между двумя литературами, в сущности, двумя культурами, параллельно существовавшими в Советском Союзе 1930–1950-х годов: «официальной», со своей точки зрения единственно возможной, единственно правильной и единственно настоящей, – и «второй», существовавшей рядом с «первой», становясь с каждым десятилетием все незаметнее для наблюдателя. В конце 1930-х – начале 1940-х годов, на гребне Большого Террора и с началом войны она вообще выходит из зоны видимости, и воображаемый наблюдатель должен прийти к выводу, что после уничтожения Олейникова, гибели Введенского и Хармса никакой серьезной свободной литературы в России больше не существует[47]. Этот вывод, после многих десятилетий кажущейся неоспоримости, можно считать опровергнутым: невидимым