онардо да Винчи.
Конечно, основной период, на который указывает радиоактивная датировка – 1260 – 1390 гг., – значительно предшествует датам жизни Леонардо (1452 – 1519). Однако Тедди Холл считает допустимой верхней границей датировки 1500 год – когда Леонардо исполнилось 48 лет. В любом случае фальсификатор, обманувший всё человечество, был достаточно зрелым и понимал, что для создания мнимой священной реликвии не подходит совсем новая материя. Поэтому он вполне мог воспользоваться кустом старого льняного полотна. Право, это похоже на злую иронию судьбы, когда синдонисты, оспаривающие достоверность нашей работы, используют данные радиоуглеродной датировки, заявляя, что даты жизни Леонардо не совпадают со временем фабрикации реликвии! Право, кульбиты их логики порой не знают меры.
Гипотеза о Леонардо как создателе Плащаницы представляется нам вполне убедительной, хотя одна проблема с хронологией всё же существует. Как мы уже видели, большая часть имеющейся исторической литературы относит время создания реликвии к 1350-м годам, то есть за целый век до Леонардо, родившегося в 1452 г. Однако история начального этапа существования Плащаницы до тех пор, пока она не стала общепризнанной святыней, представляется весьма туманной. Кроме того, известны гипотезы о том, что Лирейская Плащаница была заменена новой, более удачной «святыней». Мы попытались найти убедительные доказательства того, что такая замена действительно имела место (см. главу 6).
С нашей стороны было бы проявлением неблагодарности обойти молчанием комментарии, поддерживающие нашу версию о причастности Леонардо к фальсификации Плащаницы, и поэтому вполне естественно вначале поговорить об этой выдающейся и загадочной личности.
Леонардо – это, пожалуй, единственный кандидат на роль создателя Плащаницы. Пьер Барбе попытался продемонстрировать невероятность того, что этот образ – дело рук человеческих, суммировав все те атрибуты, которые потребовались бы фальсификатору, в следующей фразе: «Если бы это было делом рук фальсификатора, он должен был бы быть сверхгениальным анатомом, физиологом и художником, гением совершенно непревзойдённого уровня, чтобы взяться за подобный труд».
Упоминание имени Леонардо как создателя Плащаницы давно считается неопровержимым фактом у свободомыслящих синдонологов, поскольку очевидно, что реликвия – явная подделка и за ней стоит личность поистине гениального фальсификатора. Этот фальсификатор должен был быть фантастически одарённой личностью и использовать особый метод, настолько уникальный и опередивший своё время, что он до сих пор отказывается раскрыть свои секреты учёным и экспертам. Такой человек должен был быть выдающимся новатором, способным выйти за рамки привычных по тем временам методов, а также смелым исследователем, дерзнувшим, к примеру, проверить на практике анатомические особенности распятия. Леонардо, как утверждают в своей книге «Безмолвный свидетель» Питер Брент и Дэвид Рольф, был «единственным человеком, сочетавшим в себе талант художника, техническую изобретательность и глубокий психологизм, человеком, способным столь успешно фальсифицировать образ».
Конечно, для большинства верующих сама мысль о том, что Плащаница создана руками человека, представляется нелепой и кощунственной. Тем не менее имя Леонардо в связи с Плащаницей время от времени всплывает в литературе. Так, Ян Вильсон высказывал предположение, что создателем Плащаницы, видимо, был «загадочный Леонардо, живший в то же время». Ноэль Каррер-Бриггс утверждал, что широчайшие «познания художника (имеется в виду неназванный создатель Плащаницы. – Пер. ) в анатомии человека соперничают с познаниями Леонардо да Винчи… хотя он, по-видимому, жил и работал в полной безвестности в Бургундии в XIV в.». Возникает резонный вопрос: возможно ли предположить, чтобы человек, наделённый таким гением, остался совершенно неизвестным в истории?
Иногда имя Леонардо упоминают и сторонники подлинности реликвии, но – лишь для того, чтобы воздать ему хвалу, звучащую как лукавая ирония. Не так давно немецкий исследователь Хольгер Керстен писал: «Даже гений, обладающий более высоким мастерством и талантами, чем сам Леонардо да Винчи, был бы не в силах создать подобный шедевр».
Само постоянство, с которым имя Леонардо упоминается в подобном контексте, является верным индикатором того, что даже эти авторы прекрасно сознают, что Леонардо – не просто самый вероятный, а фактически единственный кандидат на роль создателя этой подделки. По сути, поскольку есть серьёзные основания считать, что Лирейская Плащаница – не та же самая реликвия, что всем известная Туринская Плащаница, – личность создателя последней представляется самоочевидной. Добавьте к этому несомненное сходство лица самого Леонардо с Человеком на Плащанице, и совпадений окажется слишком много, чтобы считать их случайностью.
Итак, по мнению многих и многих, гением, стоявшим за появлением Плащаницы, был Леонардо. Первым эту идею высказала Ноэми Габриэли, член секретной комиссии при архиепископе Туринском, работавшей в 1969 – 1973 гг. (см. главу 1), впоследствии – директор Пидмонтской художественной галереи. Точнее говоря, она считала, что создателем реликвии был мастер школы Леонардо, поскольку ей удалось обнаружить сходство теневой моделировки лица Человека на Плащанице с живописной манерой, изобретённой Леонардо и широко использовавшейся его учениками. Исследовательница зашла настолько далеко, что провела параллель с Ликом Спасителя на фреске Леонардо «Тайная Вечеря». Что касается метода, то Габриэли заявила, что изображение фигуры не написано непосредственно на полотне, а представляет собой результат ксилографической печати, при которой изображение сперва было написано глиной или жёлтой охрой на особом куске ткани, который затем прижимали к ткани Плащаницы специальной деревянной печатной формой. Эта техника использовалась на заре книгопечатания. Версия Габриэли была отклонена сторонниками подлинности Плащаницы, которые попросту отвергли её, не удосужившись даже проанализировать её аргументы, зато сопроводили высокомерными комментариями и ироническими сомнениями в её компетентности и даже психическом здоровье. Однако, хотя мы сочувствуем ей в отношении тех оскорбительных отзывов, которых она удостоилась от сторонников Плащаницы, её предположение не может считаться обоснованием характерных черт изображения, сформулированных STURP.
Габриэли, как и многие другие до неё, не заметила сходства между лицом маэстро и Ликом Человека на Плащанице. Насколько нам известно, первым об этом сходстве заговорил Энтони Харрис в своей изданной в 1988 г. книге «Пресвятая Дева и святая блудница». Изложение гипотезы о том, что лицо на Плащанице – это уникальный автопортрет мастера, составляет небольшую часть книги, которая посвящена исследованию тайного культа и церкви Марии Магдалины, процветавшего во Франции. Тот факт, что Харрис провёл эту параллель, буквально поразившую исследователей, говорит в его пользу, но, к сожалению, Харрис не смог объяснить, как конкретно Леонардо сумел осуществить эту опасную и кощунственную акцию. Харрис предполагает, что изображение было исполнено красной охрой – техника, выдающимся мастером которой был Леонардо, – или каким-то порошковым пигментом в манере Уолтера Маккроуна. Ни то, ни другое предположение не верны. Однако Харрис, не утруждая себя доказательствами, утверждает, что Леонардо запечатлел себя, глядя в зеркало и балансируя на цыпочках, чтобы создать эффект чрезмерно вытянутого тела.
Наконец, благодаря весьма показательному совпадению, мы узнали, что итальянская исследовательская группа под названием «Проект Люче» практически пришла к таким же выводам, что и мы, и притом – в то самое время, когда мы изучали эту тему. В марте 1993 г. журнал «Oggi» опубликовал интервью с основательницей и руководителем группы, Марией Консолата Корти, под сенсационным заголовком: «Claromoso: L'Uomo della Sacra Sindone ѐ Leonardo!» («Установлено: Человек на Святой Плащанице – это Леонардо!»). Корти и её коллеги обратили внимание на явные черты сходства между Леонардо и Человеком на Плащанице, и их исследование убедило их в том, что на реликвии действительно запечатлён автопортрет маэстро. Исследователи считали, что заказ на это творение Леонардо получил от турецкого султана Константинополя, знаменитого Баязета, хотя привели крайне мало аргументов в доказательство подобной гипотезы. Не ответили они и на вопрос о том, в какой именно технике Леонардо создал свой шедевр. Исследователи лишь предположили, что изображение было выполнено с использованием крови, пота и других телесных жидкостей, но не смогли ничего сказать о том, как именно они применялись.
Корти также упомянула о том, что Леонардо экспериментировал с камерой-обскурой, и высказала предположение, что изображение на реликвии, возможно, представляет собой «первый опыт с фотографическим негативом», имея в виду, что маэстро мог попытаться достичь того же эффекта средствами живописи.
Это утверждение – ещё один пример хорошо известного феномена, когда одни и те же идеи одновременно появляются в двух разных местах. Статья в «Oggi» появилась всего за три дня до публикации нашей работы аналогичного содержания на страницах лондонской «Evening Standard». Время выхода публикаций, а также тот факт, что в статьях были помещены фотографии, соответственно, Марии Корти и Линн Пикнетт, держащих в руках увеличенные фотоснимки лица Леонардо/Человека на Плащанице, вызвали настоящий приступ паранойи у синдонистов, в особенности – у членов французской организации CIELT, которые восприняли факт появления схожих публикаций как свидетельство некоего заговора, очевидно, на том основании, что оба автора, запечатлённых на фото, – женщины!
В попытке установить личность фальсификатора мы стремились найти кого-то, кто был в состоянии создать настолько совершенную и беспрецедентную технику, что её тайну не в силах разгадать даже учёные XXI в. Этот неведомый гений должен был обладать выдающимися познаниями в анатомии и настоящей жаждой совершенства, выходившего далеко за рамки требований тогдашней не слишком критичной публики.