Наши изыскания убедили нас в том, что пресловутая «Плащаничная мафия», обнаруженная Каррер-Бриггсом, и широкая группа семейств, имена которых фигурируют в книге Бейджента, Ли и Линкольна о Приорате Сиона, суть одни и те же персонажи.
Это означает, что представители этих семейств были причастны к куда более широкомасштабным заговорам, чем простое похищение и вывоз уникальной реликвии. Корни этих заговоров восходят ко временам Четвёртого крестового похода и основанию ордена тамплиеров. Как мы выяснили, Каррер-Бриггс был совершенно прав, говоря о существовании заговора, но его ошибка сводится к тому, что он полагал, будто единственной целью этих людей было найти и захватить Плащаницу.
Если рассматривать события в этом свете, то есть трактовать их как целенаправленную программу действий, рассчитанную на века, в действиях де Шарне и герцогов Савойских просматривается вполне определённая картина. Так, известно, что они трижды предпринимали попытки навязать христианскому миру подделки Плащаницы. Первой из них стала Лирейская Плащаница, появившаяся в конце 1350-х гг., интерес к которой очень скоро угас не столько в результате вмешательств епископа Пуатье, сколько в результате смерти Жоффруа де Шарне и неопределённостью ситуации, вызванной войной с Англией. Вторую попытку «раскрутить» Плащаницу предпринял в 1389 г. сын де Шарне, Жоффруа де Шарни-младший, что вызвало резко скептический отзыв епископа д'Арси. (Явные закулисные махинации, сопутствовавшие демонстрации этой «реликвии», позволили Яну Вильсону заметить: «Здесь имеет место нечто большее, чем простая афёра»). И, наконец, третья попытка была предпринята в 1492 г. Её плодом явилась Туринская Плащаница, сфабрикованная Леонардо.
7РОСТ И ПРОПОРЦИИ ЧЕЛОВЕКА НА ПЛАЩАНИЦЕ
А почему у него такая маленькая голова?
Углубившись в изучение деталей исторического фона появления Туринской Плащаницы, мы решили выяснить другой вопрос. Нет ли на самом изображении чего-либо такого, что убедительно доказывало бы тот факт, что оно является «рукотворным», и, более того, показывало бы, чьими именно руками оно было создано? Возможно ли доказать, что Лик Человека на Плащанице на самом деле представляет собой лицо её творца, Леонардо да Винчи? Большинство свободомыслящих людей, к которым мы обратились с подобным вопросом, желая выяснить их мнение, отвечали, что изображённый весьма похож на Леонардо. Нам не терпелось выяснить, существуют ли какие-нибудь методы, позволяющие объективно сравнить портрет Леонардо с Ликом на Плащанице? Возможно, эти методы аналогичны тем, которые полиция использует для идентификации личности.
Мы решили внимательно обследовать саму Плащаницу. Мы считали, что она состоит из трёх самостоятельных изображений: лица, лицевой стороны туловища от шеи до ног, и задней стороны тела от головы до пят. Возможно ли доказать, что так оно и есть? Вправе ли мы утверждать, что здесь использовано фотографическое изображение? Мы уже знали, что лицо не слишком хорошо согласуется со всей фигурой, что говорит в пользу идеи о том, что изображение является составным. Поэтому мы рассчитывали найти на самом изображении хоть какие-то следы, подтверждающие это.
Естественно, нам была необходима помощь эксперта по анализу изображений, располагающего специальными средствами, с помощью которых мы могли бы изучить изображение на Плащанице вплоть до мельчайших деталей и притом – в разных условиях. Лучшим способом достижения нашей цели было использование компьютерного отображения, когда изображение преобразуется в цифровую форму. Это позволяет легко манипулировать с ним, что способно раскрыть некоторые из его секретов.
Таким экспертом, предложившим нам свою помощь на раннем этапе наших исследований, был Марк Беннет, канадец, проживающий в Великобритании, с которым мы недавно познакомились. Будучи издателем футуристического журнала «Вlаск Ісе», он горел желанием обсудить в деталях тему личности Леонардо и его причастности к созданию Плащаницы (в чём Беннет был просто убеждён) и рассказал нам о редком и почти забытом теперь итальянском телесериале 1970-х гг. «Леонардо», что оказалось весьма полезным для нас по ряду причин. Марк создал для нас несколько интересных компьютерных реконструкций Плащаницы, но затем бремя забот по изданию независимого журнала поглотило всё его время.
На нашу разосланную через Интернет просьбу о помощи, адресованную специалистам по компьютерной графике, которые могли заинтересоваться нашими изысканиями, откликнулся Стив Пир, свободно ориентирующийся в море современной Интернет-культуры. Он – один из лучших специалистов в этой области, и наше обращение настолько заинтриговало его, что он отозвался буквально на следующий день. Вскоре к нашей работе подключился Энди Хейвленд-Робинсон, живущий в северном Лондоне специалист в области мини-компьютеров и консультант по двух– и трёхмерной компьютерной графике. Он посвятил немало времени и сил нашим изысканиям, вкладывая в них душу и обширные познания.
Современная революция в области информационных технологий во многом близка громадному прогрессу в сфере познания, достигнутому в эпоху Возрождения. Новые технологии позволяют объединять научные и творческие силы. Дело в том, что компьютерная графика и методы анимации породили новые виды и жанры искусства, преодолевающие преграды между логическим мышлением и воображением. Нечто подобное имело место и в эпоху Возрождения, когда мыслители не видели существенной разницы между наукой и магией. И подобно тому, как эпоха Возрождения во многом опиралась на подлинный переворот в области коммуникаций и расцвет книгопечатания, наш сегодняшний Ренессанс характеризуется развитием информационных коммуникативных сетей, позволяющих нам, находясь у себя дома, общаться с миллионами людей и получать доступ в архивы по всему миру.
Если это и впрямь можно назвать новым Ренессансом, то Энди Хейвленд-Робинсон – яркий пример человека эпохи нового Ренессанса. Являясь владельцем хорошо налаженной компьютерной фирмы, он также создаёт компьютерные анимационные ролики для разного рода поп-видео и имеет широкий круг интересов в других областях, например в музыке. Наша первая встреча с ним состоялась летом 1993 г., когда он продемонстрировал нам некоторые примеры своих восхитительных анимационных видеороликов, после просмотра которых у нас возникло твёрдое убеждение в том, что он – именно тот человек, который нам нужен. Кстати, надо заметить, что Энди всегда оставался предельно объективным и не проявлял никакой предвзятости, хотя после множества часов напряжённой и кропотливой работы над реконструкцией Плащаницы он имел все основания сказать: «Мне кажется, Леонардо неким образом был причастен к её созданию».
Мы надеялись, что использование некой объективной компьютерной реконструкции позволит неопровержимо установить, что Лик Человека на Плащанице – это лицо Леонардо, и что это будет сделано путём сравнения Плащаницы с известными портретами маэстро, подобно тому, как Лилиан Шварц сумела доказать, что «Мона Лиза» – это автопортрет Леонардо.[69] Однако это оказалось невозможным. Дело в том, что имеется явно недостаточно информации о внешности Леонардо, чтобы можно было делать быстрые и убедительные сравнения. Все существующие методы, будь то компьютерное наложение или судебно-медицинская экспертиза, нуждаются в определённом количестве базовых контрольных точек и надёжной системе масштабирования изображений различной величины, чтобы иметь возможность сравнивать их. Существующие портреты Леонардо такой информации не дают.
Итак, лучшим инструментом для оценки сходства двух изображений остаются человеческий глаз и мозг. Компьютер же, несмотря на то, что он даёт исключительно точные результаты, никогда не сможет сравниться с человеком.
Изображение должно быть точным и достоверным. Сравнения часто предполагают довольно мелкие замеры, например замеры расстояния между внутренними уголками глаз, то есть, другими словами, параметров, не зависящих от возраста или колебаний веса. Даже незначительные неточности в воспроизведении изображений могут свести выводы сопоставления на нет. Понятно, что все (или почти все) портреты Леонардо являются живописными или графическими, так что ни о какой гарантии точности, особенно в передаче мелких деталей, не может быть и речи.
Единственным портретом маэстро, который можно считать достаточно точным, является его единственный сохранившийся автопортрет (не считая таких живописных работ, как «Поклонение волхвов» и «Тайная вечеря», на которых Леонардо запечатлел себя), представляющий собой рисунок в технике красной охры. Маэстро исполнил его, когда ему было за шестьдесят, но на портрете он выглядит значительно старше, напоминая скорее образ одного из ветхозаветных пророков. Этот портрет сегодня хранится в Турине, в Королевской библиотеке. (Нас приятно удивил тот факт, что уже упоминавшийся Серж Брэмли начинает свою известную биографию Леонардо следующей фразой: «Неподалёку от Туринского собора, в котором хранится знаменитая и вызывающая сегодня массу споров Плащаница, в Библиотеке Реале (Королевской библиотеке) хранится самый бесспорный автопортрет Леонардо да Винчи». Далее Брэмли проводит параллели между тем благоговением, с которым хранятся оба образа: «как и Плащаница, его автопортрет редко экспонируется на публике. Сильно пострадав от времени, он хранится в особых условиях, будучи недоступен для негативного воздействия воздуха и света».
Мы знали, что этот портрет маэстро весьма точен, ибо Лилиан Шварц с успехом использовала его для сопоставления с «Моной Лизой». Однако он датируется более поздним периодом, чем время создания Плащаницы, когда маэстро было сорок с небольшим, и, хотя некоторое сходство с Человеком на Плащанице всё же есть, оно явно недостаточно для наших целей. Щёки провисли от возраста, очертания рта изменились, по-видимому – из-за потери нескольких зубов. Но самая большая проблема заключается в том, что лицо на портрете дано в ином ракурсе, чем Лик на Плащанице. Леонардо смотрит на зрителя вполоборота.